Оливер Сакс - В движении. История жизни

В 1986 году в Лондоне меня отыскал композитор Майкл Найман и спросил, что бы я сказал, если бы он написал «камерную оперу» по той истории из «Человека, который принял жену за шляпу», что дала название всему циклу. Я ответил, что даже представить себе такого не могу, на что он заметил, что мне это представлять и не нужно – все представит он сам. И он действительно сделал это: на следующий день я уже смотрел партитуру, а Найман говорил о возможном либреттисте, Кристофере Роуленсе.

Я достаточно долго говорил с Крисом о докторе П. и в конце концов заявил, что не могу пойти на создание оперы, не заручившись согласием его вдовы. Я предложил Крису встретиться с ней и мягко поинтересоваться ее мнением о возможной опере (и она, и доктор П. когда-то были оперными певцами).

Крису удалось установить теплые добросердечные отношения с миссис П., и она играет значительно большую роль в истории создания оперы, чем это отражено в моих записях. Тем не менее я испытал немалое напряжение, когда опера в первый раз шла в Нью-Йорке. Я, не отрываясь, смотрел на миссис П., когда она пришла на представление, и от страха совершенно неверно истолковал эмоции, которые отражались на ее лице. Но после спектакля она подошла к нам троим – Майклу, Крису и ко мне – и произнесла:

– Вы оказали честь памяти моего мужа.

Мне это страшно понравилось; это означало, что мы не «использовали» его и правильно истолковали ситуацию, в которой он оказался.

В 1979 году ко мне обратились два молодых кинопродюсера: Уолтер Паркс и Лэрри Ласкер. За несколько лет до этого, учась на отделении антропологии Йельского университета, они прочитали мои «Пробуждения» и решили создать на основе книги художественный фильм. Посетив больницу «Бет Абрахам», они встретились с моими пациентами, и я дал им разрешение писать сценарий. Потом прошло несколько лет, в течение которых я ничего не слышал об этом проекте.

Я почти забыл о нем, когда через восемь лет они вновь связались со мной и сообщили, что Питер Уир, прочитав и «Пробуждения», и их сценарий, захотел режиссировать фильм. Мне послали сценарий, написанный молодым писателем Стивом Зэйллианом, и он пришел на Хэллоуин 1987 года, как раз накануне того дня, когда я должен был встретиться с Питером Уиром. Сценарий мне не понравился, особенно придуманная сценаристом побочная линия, в рамках которой врач влюбляется в пациентку, и я совершенно определенно об этом сказал, когда прибыл Уир. Естественно, он был озадачен, хотя и понимал мою позицию. Несколько месяцев спустя он вышел из проекта, заявив, что видит слишком много «рифов и отмелей» и боится, что не сможет достойно справиться с работой.

В течение всего следующего года сценарий подвергался глубокой переработке – Стив, Уолтер и Лэрри старались создать то, что сохранило бы верность книге и опыту моих пациентов. В начале 1989 года мне сказали, что режиссером картины будет Пенни Маршалл, которая хочет приехать ко мне вместе с Робертом Де Ниро – тот будет играть пациента Леонарда Л.

Я был не очень уверен в том, что смогу адекватно оценить сценарий: в целом ряде аспектов он точно воспроизводил то, как обстояли дела в действительности, но, с другой стороны, там были сюжетные линии абсолютно вымышленные. Я вынужден был отказаться от того, чтобы называть фильм «своим»: сценарий был не мой, фильм был не мой, и я не контролировал производство. Мне было трудно сказать это самому себе, но, сделав это, я почувствовал серьезное облегчение. Я стану консультировать, давать советы, помогать группе сохранить верность и самой истории, и медицинским деталям. То есть я сделаю так, чтобы фильм отправился к зрителю в максимально качественном виде; но не буду нести за него ответственность [71] Актеры, которые должны были играть пациентов с постэнцефалитным синдромом, внимательнейшим образом, по минутам, просмотрели документальную ленту по «Пробуждениям», которая стала основным видеоисточником для художественного фильма, вместе со снятыми и записанными мною в 1960–1970 годы километрами кино- и магнитофонной пленки. Документальный фильм никогда не демонстрировался за пределами Англии, и на момент выхода на экраны голливудского художественного фильма было бы умно предложить его Общественному телевидению. Но «Коламбия пикчерз» настояла, чтобы мы не делали этого, поскольку это могло поставить под сомнение «аутентичность» художественной ленты – абсурдная идея. .

Страсть, с которой Роберт Де Ниро стремится постичь то, что собирается сыграть, постичь в мельчайших деталях, вошла в легенду. До этого я никогда не был свидетелем того, как актеры занимаются изучением своих персонажей – изучением, в результате которого они в конечном итоге и становятся персонажами.

К 1989 году почти все пациенты с постэнцефалитным синдромом в больнице «Бет Абрахам» уже умерли, но было еще девять таких же пациентов в больнице «Хайлендз» в Лондоне. Боб счел крайне важным посетить их, и мы отправились туда вместе. Он долгие часы проводил с пациентами, беседуя с ними и записывая их на пленку, с тем чтобы потом изучить их речи в деталях. На меня огромное впечатление произвело то, сколько внимания и сочувствия Де Ниро проявил в этих беседах, и, я думаю, пациенты тоже были тронуты вниманием, которое к ним редко проявляли.

– Он реально интересуется тобой, смотрит тебе прямо в душу, – сказал мне на следующий день один из пациентов. – После доктора Пурдона Мартина никто этого не делал. Он действительно пытается понять, что с тобой происходит.

Вернувшись в Нью-Йорк, я встретил Робина Уильямса, который должен был сыграть врача, то есть меня. Робин хотел видеть меня «в деле», рядом с пациентами, с которыми я работал и жил в «Пробуждениях», а потому мы поехали в больницу «Младших сестер», где лежали двое больных с постэнцефалитным синдромом. Они получали леводопу, и я их вел уже несколько лет.

Несколькими днями позже Робин приехал ко мне в больницу в Бронкс. Какое-то время мы провели в очень шумной гериатрической палате, где с полудюжины старичков громко и невнятно орали что-то друг другу. Потом, когда мы ехали назад, Робин неожиданно взорвался серией имитаций того, что он слышал в палате, в совершенстве воспроизведя и голоса, и манеры каждого из пациентов. То, что он слышал, будто овладело им – он досконально запомнил столь разные особенности больных и само содержание их разговоров. «Мимикрия» – слишком слабое слово для того, чтобы описать эту силу схватывания и мощь воспроизведения чужого голоса и чужого поведения, которые в чрезвычайной степени были развиты в Робине, а ведь его имитации были, кроме всего прочего, проникнуты юмором, чувственностью и креативностью. Но это, как я понял, был только первый шаг на пути изучения актером своей роли [72] Все это напомнило мне, как за пару лет до этого меня посетил Дастин Хоффман, который работал над ролью больного аутизмом в фильме «Человек дождя». Мы навестили в Бронксе одного моего молодого пациента-аутиста, а потом пошли прогуляться по ботаническому саду. Я разговаривал с директором Хоффмана, актер же шел в нескольких ярдах позади нас. Неожиданно мне показалось, что я услышал своего пациента. Крайне обеспокоенный, я обернулся и увидел Хоффмана, который что-то думал про себя. Но думал, используя в качестве инструмента голос и тело, то есть думал, действуя. .