Марк Лебуше - Бах

«Нехорошо, если ученики слишком долго задерживаются на большом количестве лёгких пьес: так они никогда не продвинутся вперёд, нескольких пьес первого уровня вполне достаточно для начала. Пусть лучше умелый учитель постепенно приучает своих учеников к более сложным пьесам. Всё зависит от метода преподавания и хорошо усвоенных правил, тогда ученик даже не заметит, как его подвели к самым сложным пьесам. Мой покойный отец осуществил в этой области успешные опыты. Он сразу же давал своим ученикам собственные произведения, в которых не было и намёка на лёгкость».

Итак, никакой лёгкости — с самого начала. Позже Карл Филипп Эмануэль дополнит свои воспоминания в письме Форкелю, дав больше пояснений к педагогической манере своего отца, в частности в области композиции:

«Он сам сочинял полезнейшие для обучения клавирные вещи и давал их своим ученикам. Что касается композиции, то сразу же приступал с учениками к самому для них полезному, пренебрегая всеми сухими разновидностями контрапунктов, какие есть у Фукса и прочих. Начинать ученики его должны были с изучения чистого четырёхголосного генерал-баса. Затем он переходил с ними к хоралам: писал к хоральной мелодии бас, а альт и тенор они должны были придумать сами. После этого он учил их самостоятельно сочинять бас. Особый упор он делал на выписывание голосов в генерал-басе. Обучая фуге, начинал с двухголосных — и т. д. Выписывание [четырёхголосия по системе] генерал-баса и изучение хорала — бесспорно, наилучший метод обучения композиции в части гармонии. Что касается придумывания темы, то он с самого начала считал способность к этому непременным условием, а ученикам, которые ею не обладали, советовал не браться за композицию. Ни со своими детьми, ни с другими учениками он не приступал к занятиям композицией, пока не убеждался в наличии дарования, просмотрев их собственные сочинения».

Конкретный пример педагогического внимания к своим родным: именно в 1720 году Бах начал составлять нотную тетрадь для своего сына Вильгельма Фридемана, своего «дорогого Фриде», — Clavier Buchlein (Клавирную книжечку).

Конечно, у него есть дети, которые не дают впасть в отчаяние. Но никто не запрещает ему переменить обстановку, несмотря на благорасположенность к нему князя Леопольда. В Кётене слишком многое напоминает о Марии Барбаре. Если уедет — то скорее сможет перевернуть эту горькую страницу своей жизни.

Место органиста в церкви Святого Якова в Гамбурге было вакантно с сентября 1720 года, после кончины Генриха Фризе. Иоганн Себастьян сразу заинтересовался этой возможностью, которая позволила бы вырваться из провинциального Кётена. В ноябре он отправился в ганзейский город, чтобы подробнее разузнать об условиях. Изначально у него было мало шансов: на место уже претендовали семь кандидатов, и Бах, которого вызвал к себе патрон, не участвовал в официальном конкурсе. В назначенный день три кандидата самоустранились, четверо остальных — не понравились. Как быть? Люди, которым было поручено найти органиста, на сей раз обратились непосредственно к Иоганну Себастьяну: написали ему и отложили принятие решения до получения ответа. Бах отказался. Его шокировало, что кандидат, претендующий на утверждение, должен внести… денежное пожертвование церкви и общине Тела Христова! На самом деле это была продажная должность и, вероятно, выбрали бы того, кто предложил самую высокую цену. При таком меркантильном подходе профессионализм стоит недорого… Иоганну Себастьяну подобная сделка казалась немыслимой, даже оскорбительной!

В самом деле, Мамона взял верх. В декабре община остановила свой выбор на Иоганне Иоахиме Геймане, сыне зажиточного ремесленника. Для счастливого избранника ценой стало существенное пожертвование церкви и общине — кругленькая сумма почти в 10 тысяч марок. Кто платит, тот и заказывает музыку…

Надо думать, этот выбор пришёлся по вкусу не всем. Пастор Эрдман Неймейстер, знаменитый автор либретто кантат и пламенный сторонник кандидатуры Иоганна Себастьяна, как передаёт критик Маттезон, с язвительной иронией публично заявит с кафедры:

«Было как раз Рождество, и первый проповедник [Эрдман Неймейстер], который отнюдь не одобрил это решение, великолепным образом истолковал то, что сказано в Евангелии по поводу ангельской музыки, звучавшей в момент рождения Христа; недавнее происшествие с отвергнутым артистом дало ему повод развить свою мысль совершенно естественным путём и замечательно завершить проповедь: совершенно верно, сказал он, что даже если бы один из вифлеемских ангелов спустился с неба, божественно играя, и, не имея денег, пожелал бы стать органистом в церкви Святого Якова, его отослали бы обратно».

Действительно, такое мнение Неймейстера дорогого стоит! К счастью для Баха, ноябрьская поездка в Гамбург не была посвящена исключительно этой попытке, оставшейся без последствий. Это было и своего рода артистическое паломничество благодаря встрече со старым органистом церкви Святой Екатерины — Иоганном Адамом Рейнкеном, одним из мастеров Северной школы, которого Бах имел возможность слышать в годы своего становления и которым восхищался. Теперь он был стар, хотя точный год его рождения неизвестен: появился он на свет в 1623 году или в 1643-м? Однако он так и оставался за пюпитром в церкви Святой Екатерины. Но в это посещение уже музыкант из Кётена повёл долгую импровизацию на тему одного из самых известных его произведений — «На реках Вавилонских» («Аn Wasserflussen Babylon»). Возможно, он исполнил также свою «Фантазию и фугу соль минор». Как бы то ни было, можно представить, как счастлив он быв играть перед учителем своей юности, и это счастье стало полным, когда Рейнкен удостоил его восторженным комплиментом: «Я думал, это искусство умерло, но теперь вижу, что благодаря вам оно всё ещё живо». Старый учитель даже пригласил Баха в гости — ещё один выдающийся знак признания.

Можно слушать их вновь и вновь — и невозможно поверить, что «Бранденбургские концерты», такие энергичные, ликующие, сочинены в пору скорби и траура. В феврале 1721 года Баха постигли новые утраты: скончался брат Иоганн Кристоф, а затем ученик Шубарт. И тем не менее его творчество исполнено жизненной силы. В самом деле, можно ли найти более популярное, более кипучее произведение, чем «Бранденбургские концерты»? Точно так же, как «Времена года» для Вивальди или «Мессия» для Генделя, они навсегда, наряду со «Страстями», останутся самым эмблематическим его произведением. Наверное, потому, что в них Бах захотел собрать воедино все формы современной европейской музыки, как Куперен в «Нациях» или «Соединённых вкусах»: увертюра во французском духе; как в Концерте номер 1 BWV 1046 — соединены итальянский и немецкий стили… Но здесь — никаких определённых описаний, никаких «программных» указаний, как в творении Вивальди, который предлагает зримые образы лета или весны, хотя той или иной критик и высказывал гипотезу о том, что такая программа существовала, как и в «Каприччио на отъезд возлюбленного брата». Каждый слушатель в силу собственного воображения ассоциирует различные концерты или их части с определённым пейзажем.