Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Дирижер может стать Альбертом Эйнштейном и доказать, что время и место — одно и то же, растягивая и сжимая вагнеровские представления о Вселенной в «Парсифале». Мы способны как будто совсем остановить время с помощью «Темы Деборы» из музыки Эннио Морриконе к фильму «Однажды в Америке». Мы не повинуемся гравитации целых девять минут с «Атмосферами» Дьёрдя Лигети и умеем рассказывать уморительные шутки, забравшись в музыку Россини или Карла Сталлинга. Мы открываем в себе яростного монстра с «Весной священной» Стравинского. Мы переживаем спасение по заветам всех религий в симфонии «Воскресение» Малера и человеческое прощение в финале «Свадьбы Фигаро» Моцарта.

И, самое главное, мы стареем раньше времени, когда дирижируем «Патетическую» Чайковского в двадцать с чем-то, но можем навсегда остаться молодыми, как обнаружил восьмидесятилетний Тосканини, когда в 1946 году дирижировал историю о мимолетной молодости, рассказанную Пуччини в «Богеме», — через полвека после того, как сделал это на мировой премьере.

Дирижер реагирует на музыку, которая тихо спит на странице, и, производя сложные действия, добивается, чтобы она проникла в нас. Музыку можно одеть в костюмы, образы, слова, которые поются или говорятся, тела, танцующие под нее или вопреки ей, и действительно, у нее есть загадочная способность соответствовать этим зрительным образам и даже порождать их, — но в основе своей она остается невидимой. Несмотря на ограничения, мы исследуем тайны жизни и смерти, радости и печали, надежды и отчаяния, отчуждения и единения и все оттенки серого, которые можно найти в проявлениях этих вещей в старых и новых шедеврах, данных нам великими композиторами. Не все они были героями и даже хорошими людьми, но они обладали способностью облекать звук в некую форму и передавать с помощью последовательностей нот фундаментальный смысл человеческой природы.

Мы, дирижеры, делаем именно то, что подразумевает английское слово «conductor» («проводник») в физическом смысле. Совместно с группой людей, производящих звуки, мы проводим энергию от композитора к публике. Через нас проходит электрический заряд. Итальянцы используют слово «maestro», которое означает «мастер». Порой они называют дирижера «capo d’orchestra» — «глава оркестра». Иногда они используют слово «direttore», которое, как и немецкое «Dirigent», означает «директор». Французы говорят «chef», что значит «шеф». Эти слова весьма далеки от нашей роли молчаливого посредника невидимой, но слышимой силы. И порой слышимое кажется лишь небольшой частью гораздо большего — музыки, которая влечет нас, но остается неслышной.

Мы контролируем время — появление и завершение нот в каждой фразе, продолжительность пьесы, которая может отличаться на целых пятнадцать процентов в зависимости от дирижера, — поскольку контролируем внутренний баланс каждого звука, исходящего от группы инструменталистов и солистов. Мы должны представлять себе конец — цель — прямо перед тем, как начинаем пьесу, однако сохранять гибкость и понимание того, что на пути в любой момент возможны изменения. Мы одновременно ведем коллективную волю группы и следуем за ней. В конечном счете в сотрудничестве со многими людьми мы дирижируем музыкальное произведение, которое может занять всего три минуты или, как в случае с операми Вагнера, четыре с половиной часа.

Каждый жест, который мы делаем во время выступления, отметает мириады других возможностей. Представьте это так: мы с вами во Флоренции, стоим в галерее Академии, погруженной в темноту, перед статуей Давида. Дирижер способен осветить ее одним фонариком. Давид будет узнаваем, но показать получится только часть. Наше выступление — свет, идущий из одной точки, только представленный на оси времени. Это максимум, что мы можем сделать, стоя перед «Героической» симфонией Бетховена или «Симфоническими танцами» Рахманинова. Только с помощью многочисленных разных исполнений зрители способны получить представление о бесконечных возможностях, связанных с одним классическим произведением.

Из-за такой природы музыки вы, слушатель, не поймете ее длину и ширину, громкие и тихие моменты, самую ее форму, пока не отзвучит последняя нота. Тогда и только тогда ваш мозг быстро обобщит всё, что получил, — и внезапно придет понимание. Если вы слышите пьесу в первый раз, это работа будет еще более сложной и творческой. Дирижер может сделать ваш путь ясным или забыть про вас. Если география произведения вам известна, дирижер, скорее всего, и успокоит, и удивит вас. Если путешествие очень знакомо, выступление будет безликим и, возможно, даже скучным. Если оно слишком необычное, вам покажется, что дирижер не понимает произведение, и вы выбросите эту трактовку из головы. Некий инстинктивно ощущаемый баланс между старым и новым, безопасностью и опасностью определит вашу реакцию на музыку, которую вы «знаете», и так вы в итоге определите «качество» дирижера.

Поскольку каждое выступление, каким бы прекрасным оно ни было, выделяет лишь несколько аспектов музыкального произведения, естественно, что величайшие дирижеры привносят нечто уникальное, мощное и убедительное в процесс, в сущности представляющий собой перевод в звуки нот, напечатанных на странице. Никто в жизни не ходил на выступления Бернстайна, чтобы послушать, как чисто играет оркестр, однако именно это стало главным критерием для критиков, которые хвалили кристальную ясность у Пьера Булеза. Никто не говорил о том, как точно Леопольд Стоковский придерживается текста, однако верность тексту — знак качества для фанатов Тосканини и Риккардо Мути. Никто никогда не ходил на выступление Караяна, чтобы услышать, как со страницы прыгают танцевальные ритмы, но именно по этой причине мы восхищались выступлениями Бернстайна. Для Бернстайна пульсация музыки была ее жизненной силой. Караян казался гораздо более загадочным и властным.

Булеза, Бернстайна и Караяна можно рассматривать как представителей трех разных взглядов на реставрацию. Караян сохранял да Винчи таким, каким открыл его и полюбил; он никогда не пытался снять слои лака, предпочитая мягкие контуры и поверхности, с его точки зрения намеренно сделанные темными и размытыми. У Ленни эта техника сфумато не вызывала доверия, потому он пытался восстановить изначальные цвета заднего и среднего плана. Булез пользовался рентгеновским аппаратом, чтобы бесстрастно представить структуру и процесс, задуманные создателем.

Каждый из этих людей поставил себя под увеличительное стекло со всеми несовершенствами, со всеми бородавками, — и, поскольку музыка, которую они исполняют, столь потрясающе сложна, отсутствие каких-то элементов в их интерпретациях не играет никакой роли. Искусство этих артистов — честная и бесстрашная автобиография. Замечу, что Булез был гораздо более оригинальным и интересным в выборе темпа, чем в столь восхваляемой способности добиваться баланса и точности в сложных моментах, а Мути и Тосканини далеко не всегда придерживались текста. Когда Бернстайн послушал, как Нью-Йоркский филармонический оркестр исполняет симфонию Гайдна под руководством Булеза, он несколько недоверчиво спросил у меня: «Неужели они правда играют чище, чем когда я ими дирижировал?»