Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

В то время я был уже хорошо знаком со стилем Корнгольда, и несколько записей скрипичного концерта помогли узнать его лучше, однако по пути в Берлин произошли две вещи. В биографии «Последний вундеркинд» («The Last Prodigy») Брендана Кэрролла сообщалось, что концерт, написанный после Второй мировой войны, на самом деле не вобрал в себя мелодии из музыкального сопровождения к фильмам Warner Bros., как принято считать. Кэрролл обнаружил, что многократно использованные в концерте темы появляются в фильмах, снятых в конце 1930-х годов. Получается, что Корнгольд в 1945 году решил написать скрипичный концерт на основе музыки для кино, но не использовал более новые произведения? В интервью, данном в Вене в 1937 году, он говорил о новом скрипичном концерте, однако завершенное произведение появилось только десять лет спустя. Кэрролл предположил, что композитор включил темы из незаконченного скрипичного концерта в ранние работы для кинематографа, а не наоборот.

По словам Эрнста, старшего сына Корнгольда, его отец никогда не думал, что его музыка для кинофильмов будет исполняться на публике, поэтому время от времени повторно использовал материалы из других источников, — к такой практике прибегали многие композиторы, включая Бетховена и Генделя. Более того, именно по этой причине Корнгольд считал, что ему стоит писать музыку для кино: пока Гитлер был у власти, новая музыка композитора не могла исполняться в Третьем рейхе. После окончания войны Корнгольд прекратил работать на Warner Bros. и за годы до своей преждевременной смерти в 1957-м, когда ему исполнилось шестьдесят, написал симфонию, «Симфоническую серенаду», струнный квартет и концерт для скрипки.

Какое отношение это имеет к моей дирижерской работе над концертом? Выходит, что, положившись на исследование Кэрролла, я стал первым дирижером, который воспринял произведение прежде всего как скрипичный концерт. Если его темы потом и появлялись в кино, то это скорее было похоже на использование анданте из Фортепианного концерта № 21 Моцарта в фильме «Эльвира Мадиган» или отрывка из «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса в «Космической одиссее 2001 года» Стэнли Кубрика. Да, у меня были те же ноты, что и у других дирижеров, но я исходил из совершенно другой точки. (Слышно ли это кому-то, кроме меня? Не могу сказать.)

Во-вторых, изучая партитуру, я осознал, что Корнгольд создал волшебную ауру вокруг сольной партии скрипки. (В известной записи Яши Хейфеца, сделанной в 1953 году, оркестровка практически не слышна, и от этого создается ложное впечатление, что оркестр играет в концерте поверхностную роль.) Учителем Корнгольда, которым тот очень восхищался, был Рихард Штраус. В «Жизни героя» Штрауса длинная каденция на солирующей скрипке — портрет жены композитора Паулины. Известно, что Корнгольд очень любил свою жену Люци. Ей он посвятил «Симфоническую серенаду» 1945 года. Сосредоточившись на этом, я внезапно вообразил, что его концерт — любовно выписанный портрет спутницы жизни, ангела композитора. Во второй части челеста, арфа и вибрафон часто используются, чтобы окрасить ноты солирующей скрипки аурой звенящих в воздухе колокольчиков. То волшебное прикосновение открыло мне произведение; когда мы его записывали, я разместил эти инструменты вокруг скрипки канадской скрипачки Шанталь Жюйе, и, когда бы я ни исполнял «Симфоническую серенаду» и кто бы ни был солистом, делаю то же самое. Все эти элементы вошли в процесс, который позволил мне дирижировать концерт.

Концерт Кшенека был мне абсолютно неизвестен. Но на сессиях звукозаписи я решил, что могу поддержать Шанталь и обеспечить ей страстное и убедительное исполнение. Я брал на себя большую ответственность, потому что мы в первый раз записывали концерт, сочиненный в 1924 году. Публике предстояло оценить его по нашему выступлению. И тогда случилось чудо! Свидетель мировой премьеры появился на наших сеансах звукозаписи в ноябре 1995 года.

Бертольд Голдшмидт в молодости был одним из прекрасных молодых композиторов догитлеровской Германии. В отличие от Кшенека, который бежал в Америку, Голдшмидт бежал в Англию, где его музыку не исполняли. Голдшмидт вошел в число пострадавших от «побочного ущерба», нанесенного немецкой музыке. Он выжил, работая на ВВС, и только на склоне лет был заново открыт продюсером Decca Михаэлем Хаасом, который затем записал ряд его работ. Голдшмидт смог вспомнить и передать смысл концерта Кшенека, поместив уже выученные ноты в контекст прямо перед тем, как звукорежиссеры нажали кнопку «Запись».

Мы знали, что концерт был посвящен виртуозной скрипачке и красавице Альме Муди, а до Голдшмидта в свое время дошли слухи о ее романе с Кшенеком. Он убедился в их правдивости, когда отправился за кулисы, чтобы поздравить фрау Муди с мировой премьерой. Кшенек не присутствовал на выступлении. Примерно семьдесят лет спустя Голдшмидт написал об этом опыте: «Память ожила, и меня быстро затянуло в „биографическую новеллу“, которая предстала моим глазам и ушам, погрузившимся в прошлое». Он рассказал мне обо всех аспектах партитуры и связанных образах: о «капризной, элегантной красоте», присущей музыкальному описанию Муди в начале концерта, об отсылке к «мотиву эрекции», открывающему «Кавалера розы» Штрауса (кто бы мог подумать?), о повторяющемся ритме ночного поезда, бегущего по рельсам, о решении любовников расстаться и заняться личными карьерами и т. д. Хотя Голдшмидт слышал концерт только один раз на мировой премьере, он не сомневался в том, что вдохновило композитора и что означало его произведение. Рассказав нам об этом и присутствуя в помещении на записи, он поделился с нами знанием, глубоким пониманием и опытом, которые нельзя было бы получить иным путем.

Как видите, искать путь к музыке приходится по-разному в случае с каждым произведением, и этот процесс свой у каждого дирижера. Логично предположить, что одной из точек отсчета должен быть нотный текст произведения: разве он не являет собой самое точное представление желания композитора? И снова всё оказывается не так просто! С годами композиторы меняют свое мнение, и порой величайшие выступления делаются по неточным вариантам, но всё же передают намерение.

Для многих слушателей сэр Томас Бичем был величайшим дирижером, работавшим с симфониями Гайдна. Но скрупулезно отредактированное издание, подготовленное Говардом Чендлером Роббинсом Лэндоном, вышло только в 1961 году, уже после смерти Бичема. Тем не менее записи Бичема ценятся до сих пор. Многие фанаты оперы взяли бы диск с записью «Севильского цирюльника» с Марией Каллас и Тито Гобби на необитаемый остров, но текст и стиль их исполнения противоречат тому, что сообщают нам музыковеды о манере исполнения, принятой во времена Россини. Позвольте мне объяснить это.