Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Перед музыковедами стоит задача готовить критические издания музыки прошлого. Обычно они делают всё очень тщательно, но не всегда понимают, как создается музыка и почему между появлением партитуры и отдельных партий принимались те или иные решения. В опере и музыкальном театре работает много людей (певцы, режиссеры, композиторы, продюсеры), влияющих на ту редакцию произведения, в которой вы его там слышите. Критическое издание (или «идеальный текст») учитывает все эти «голоса» и исправляет ошибки в самих нотах (обычно в классической музыке их очень мало) [24] Иногда неверные ноты всё же появляются в популярных классических шедеврах — например, в критическом издании «Неоконченной» симфонии Шуберта. .

Критические издания также говорят, что делать с нотами. Связаны они вместе или разделены? Стоит сделать крещендо, или лучше сохранить динамику? Эти вещи только кажутся тривиальными. Произведения, которые утратили популярность, например «Безумный на острове Сан-Доминго» Доницетти, нуждаются в восстановлении для публикации после долго перерыва, чтобы старые ошибки переписчиков не закрепились навсегда. С другой стороны, работы, остававшиеся в репертуаре, такие как «Лючия де Ламмермур» того же Доницетти, должны быть очищены от изменений, внесенных за сто семьдесят пять лет вследствие смены вкусов и желаний непригодных для главной роли певиц (высоких колоратурных сопрано) сыграть ее. Всё это приводило к новым традициям и ожиданиям публики относительно оперы, никогда не терявшей славы.

Кроме того, итальянские оперы начала и середины XIX века редактировались и публиковались спустя десятилетия, и в них вносились стилистические изменения, естественные для опер, сочинявшихся в начале XX века. Например, серия коротких нот у скрипки, которые в 1825 году игрались отдельно, — на каждую ноту приходилось движение смычка, — спустя полвека была напечатана так, чтобы ее исполняли одним движением. Это позволило играть быстрее, но лишило музыку внутренней энергии. В результате многие дирижеры, включая Тосканини, полагали, что верны нотам, игнорируя, однако, очень важный аспект, а именно темп, выбранный композитором.

Это похоже на вызов сторонникам строгого соблюдения конституции и религиозным фундаменталистам: священный текст всё равно необходимо перевести и оживить, и не важно, насколько вы верны ему. Тосканини придал произведению Верди волнующе новое звучание, исполняя быструю музыку быстрее, а медленную — медленнее, чем было указано в лежавших перед дирижером нотах. Чтобы сыграть все стремительные шестнадцатые быстрее, пришлось делать это на один смычок. Благодаря новому стилю «Риголетто» зазвучала свежо и актуально, как будто ее сочинили в 1920 году, а не в 1851-м, когда это сделал Верди. Вы можете спросить: «А разве тут что-то не так?» Одни ответят «да», а другие — «нет».

Каждый композитор всегда разрывался и будет разрываться между идеальным произведением и требованиями живого представления, и больше всего проблем с этим случается в самой сложной форме искусства — в опере. После премьеры «Летучего голландца» в 1843 году Вагнер внес больше всего изменений в оркестровый баланс. То, что получилось в Дрездене на премьере, не подошло многим другим театрам, и Вагнер продолжал делать правки — а ближе к концу жизни выразил сожаление, что у него не осталось времени отредактировать всю партитуру. На это есть три причины: во-первых, Вагнер обладал б о льшим опытом как композитор, чем как дирижер; во-вторых, в разных театрах была разная акустика; и, в-третьих, мастерство музыкантов в оркестрах тоже было разным.

Девяностолетний Леопольд Стоковский вспоминал, как наблюдал за Густавом Малером, который готовил оркестр и хоры к мировой премьере Симфонии № 8 в Мюнхене в сентябре 1910 года: «Репетиции были закрытыми, поэтому я купил в ломбарде скрипичный футляр и просто вошел с другими оркестрантами. Никто меня не остановил, и я поднялся на балкон, чтобы понаблюдать». Потом он сказал вещь, которую я не забуду никогда: «Оркестр его ненавидел». — «Но почему, маэстро?» — спросил я. «Он всё время менял оркестровку».

В том-то и суть. Малер «настраивал» новое произведение для зала и добивался баланса с помощью музыкантов. Хотя он блестяще оркестровал и дирижировал, ему постоянно приходилось решать, сколько именно духовых должны играть мелодию, не нужно ли продублировать что-то у альтов, не поменять ли октаву у кларнетов и т. д., — а всё ради того, чтобы прояснить и подчеркнуть свои намерения и чтобы симфония зазвучала именно так, как он воображал, когда записывал ноты.

Вот почему Стоковский считал своей обязанностью менять оркестровки в зависимости от зала и от оркестра, которым он руководил. Любой маэстро, утверждающий, что просто играет написанное в нотах, либо говорит неправду, либо неправильно понимает главную функцию дирижера в отсутствие композитора. Малер менял все свои симфонии (и потому у нас есть разные «издания» его музыки) и считал своей обязанностью делать то же с чужой музыкой, а также, как видно из приведенной выше цитаты, обязывал других делать это со своей музыкой.

Есть такой термин — «психоакустика»: им обозначают субъективное восприятие в противоположность звукам, которые действительно издает оркестр. Когда мы, дирижеры, изучаем партитуру и пытаемся воплотить ее в музыку для аудитории, перед нами встает фундаментальный вопрос: динамика, которая значится в нотах, — это то, что слышит публика, или то, что надо играть оркестру? Позвольте мне объяснить на примере.

Кульминационный момент в увертюре Леонарда Бернстайна к «Кандиду» представляет собой так называемый трехголосный канон: мелодия начинается; вскоре та же самая мелодия начинается снова, следуя за первым голосом; наконец, она начинается в третий раз, — и всё это звучит хорошо! («Братец Яков» — известный пример песни, которую можно петь каноном.) Бернстайн любил этот принцип: три отдельных голоса ведут одну и ту же мелодию, и в каждый момент ухо слышит разные ее части одновременно.

Проблема с оркестровкой трехголосного канона в увертюре состояла в том, что второй голос предназначался для вторых скрипок, но в таком случае слушатели могли уловить только первый и третий голоса. Когда я в первый раз дирижировал эту увертюру, то попросил вторые скрипки играть громче других голосов, чтобы аудитория могла психоакустически услышать тройной канон. В конце концов я сдался, потому что нам просто не хватало мощности, и добавил ко второму голосу трубу. Таким образом, намерение композитора было реализовано в акустической реальности, а не в том, что буквально присутствовало на странице. Так и подразумевалось. В 1989 году, незадолго до смерти, Бернстайн выступил с увертюрой, в которую было внесено это изменение, и теперь ее публикуют именно так.