Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

«Стоявший на подиуме Тосканини позвал Пуччини и попросил его посмотреть на гармонии в определенном месте партитуры, которые, по его мнению, были пустоватыми, чтобы тот высказал свои соображения, а еще лучше — чтобы послушал те изменения, что хотел внести дирижер. Пуччини ответил: „Нет необходимости. Если вы вставили сюда эти ноты, значит, они нужны“. Тосканини сказал: „Но оперу написали вы, а не я, и вы должны посмотреть, понравятся ли вам мои исправления“. Тосканини попросил оркестр сыграть эти ноты, вписанные карандашом, Пуччини очень внимательно их выслушал и потом сказал: „Benissimo! Я позвоню в издательство Casa Ricordi и скажу, чтобы они вставили это в партитуру“» [27] Источник — интервью с Филиппо Гиньятти ( Grauer Ben . Toscanini: The Man Behind the Legend. NBC Radio, 1960s; цит. по: Civetta Cesare . The Real Toscanini. Milwaukee: Amadeus Press, 2012. Р. 91). Много лет спустя американский режиссер и дирижер Сара Колдуэлл (1924–2006) работала в архивах миланского музыкального издательства Casa Ricordi и разговорилась там с пожилым архивистом о золотом веке Пуччини и Тосканини. «Да, — сказал тот, — это были прекрасные времена, но материалы возвращались ко мне, исчерканные карандашом, и на то, чтобы стереть пометки, уходили недели». .

Пьеру Монтё не так повезло с Игорем Стравинским. Когда в 1963 году восьмидесятивосьмилетний Монтё дирижировал «Весну священную» — стоит заметить, по памяти, — повторяя свой опыт полувековой давности на мировой премьере в Париже и на гастролях в Лондоне, Эрнст Фляйшман был директором Лондонского симфонического оркестра. Стравинский сидел вместе с Фляйшманом в седьмой ложе Ройал-Фестивал-холла, — это верхняя ложа, ближайшая к сцене с правой стороны. Композитору не понравилось, как Монтё интерпретировал его произведение, и, когда выступление закончилось, он встал, улыбаясь зрителям и посылая воздушные поцелуи Монтё, но при этом, как вспоминал Фляйшман, «говорил самые отвратительные вещи всем, кто мог его услышать».

У Леонарда Слаткина, кажется, был самый необычный опыт отношений с живым композитором. Он выучил невероятно сложную Симфонию для трех оркестров Элиота Картера для чикагской премьеры в 1984 году, и композитор пришел на генеральную репетицию. Слаткин был озабочен, потому что многие вещи просто не удавались: «Целые пассажи звучали неверно». Но после репетиции Картер сказал только одну вещь: что в одном месте виолончелям нужно быть «выразительнее». Из этого неожиданного свидетельства вытекает, что Картер не воспринимал на слух собственную музыку. «Тогда я был полностью уверен, что он написал не то, что услышал, — объясняет Слаткин в своей автобиографии. — Большинство композиторов, с которыми я работал, всегда хотели убедиться, что мы играем близко к написанному. Мистера Картера это, казалось, не волновало».

Дэвид Дель Тредичи нервничал перед премьерой монументального произведения «Июльский полдень золотой» по мотивам «Алисы в стране чудес» — не просто потому, что его работа исполнялась в Карнеги-холле, но и потому, что я тоже нервничал. С Джерри Голдсмитом и Элмером Бернстайном было очень легко. Они полностью понимали мои трудности, потому что сами часто дирижировали свою музыку — и не только для записи, но и на концертах. Говард Шор всегда вел себя по-джентльменски, оказывал поддержку, проявлял любознательность и принимал те выступления, где музыка звучала не так, как в записанном им саундтреке к трилогии «Властелин колец», если у него не было особых пожеланий.

Дэнни Эльфман пережил самую сильную трансформацию. Это композитор, который не дирижирует свою музыку, но следит за темпами, балансом в оркестре и общей картиной. Он никогда не выражал особенного желания услышать свои произведения в живом исполнении. Завершив работу над музыкой к фильму, он фиксировал ее в финальной отредактированной версии, и произведение таким образом сливалось с исполнением. На этом работа Эльфмана заканчивалась, и он переходил к сочинению следующего саундтрека. Потом, в 2013 году, он передумал и начал организовывать концерты со своими произведениями и участвовать в них. Он мало что предлагает в плане интерпретации, но всегда призывает не обращать внимания на темпы, использованные при записи саундтрека. Он узнал, как дирижер может освободить его музыку от рамок, наложенных записью: пусть мы играем те же ноты, но адаптируемся к акустической реальности концертной сцены, а не звукозаписывающей студии.

Стоит сразу сказать, что композиторы, которые были или остаются дирижерами, пишут музыку, лучше всего адаптированную для исполнения, потому что знают, как переводить воображаемое в практичную систему нотации. Поэтому дирижировать Мендельсона, Вагнера, Малера и Рихарда Штрауса обычно легче, чем Верди, Пуччини и Дебюсси. Пуччини лишь со временем научился переводить то, что он играл на фортепиано, в текст, необходимый дирижеру, поэтому от «Манон Леско» к «Богеме» и «Турандот» становится всё легче, хотя музыка не упрощается. Пуччини научился писать для дирижера, — возможно, поначалу ему даже не приходило это в голову.

С Бернстайном было ясно, что он пишет исполнимые, хотя и сложные, вещи. С 1973 года и до его смерти в 1990 году он доверял мне дирижировать свою музыку. Мои отношения с Бернстайном-композитором были самыми долгими и самыми близкими. Всё началось с «Мессы» на европейской премьере 1973 года в Вене с Йельским симфоническим оркестром и продолжилось спустя несколько месяцев «Кандидом», свежей постановкой мюзикла 1956 года. В этой версии использовалось абсолютно новое либретто Хью Уилера, ставил ее ведущий бродвейский режиссер Гарольд Принс, а Стивен Сондхайм был готов писать тексты по требованию. Меня назначили музыкальным руководителем — навязанного им двадцатисемилетнего паренька, при том что Бернстайн никак не участвовал в процессе. Он был доступен для телефонных переговоров, но отсутствовал на сцене вплоть до генеральной репетиции под фортепиано.

Мне предстояло разобраться со всеми нотами, которые Бернстайн написал для «Кандида» и которых хватило бы на два мюзикла. Также мне было поручено определить, куда пойдут разные куски и что именно стоит взять для новых текстов Сондхайма. Вероятно, эти обстоятельства (и я сам) были для остальных просто невыносимы. Тем не менее «Кандид» в итоге получил несколько премий Tony, в то время как мы с Бернстайном только начинали сотрудничать. По его просьбе я выступал с его музыкой в Тель-Авиве, Лос-Анджелесе, Вашингтоне, Нью-Йорке, Лондоне и Милане, а также в телевизионных передачах с международной трансляцией. Порой это оказывались премьеры.

Вот каким было дирижирование Бернстайном для Бернстайна: он критиковал, участвовал в процессе, поддерживал и проявлял гибкость. Когда я спросил, можно ли дирижировать финальную часть «Мессы» в семи долях, а не в переменном размере, который он использовал в записи, он сказал: «Почему нет?» Когда я по-новому оркестровал и сделал новую трехактную версию его оперы «Тихое место» в «Ла Скала», он сказал, уходя из театра во время репетиций: «Пока у тебя отлично получается». Обратите внимание: «пока». Да, легко никогда не было, однако весь процесс стал для меня потрясающей школой — подарком, который останется со мной всегда.