Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Если мы стараемся проникнуть в голову композитора, выстраивая отношения с его музыкой, полезнее всего будет изучить партитуру, написанную им от руки. Это настолько интимный процесс, что с источником музыки ощущается особая связь. Открыть партитуру последней оперы Бенджамина Бриттена, «Смерть в Венеции», и увидеть все ноты, написанные его почерком, — глубокий мистический опыт. Нам редко выпадает шанс увидеть рукопись композитора, хотя микрофильмы и цифровые архивы существуют, и ими можно воспользоваться. В прошлые века дирижер работал или по напечатанным нотам, или по партитуре, скопированной переписчиком. Бывали случаи, когда дирижер пользовался непосредственно рукописью. Еще в 1952 году Леонард Бернстайн дирижировал по рукописи «Трехгрошовой оперы» Вайля и делал в ней пометки красным и синим карандашом.

Как только в первой половине XX века появилось ксерокопирование, стало возможным делать точные копии драгоценных нотных текстов. Бенито Муссолини, понимая, что шанс прикоснуться к рукописям великих итальянских композиторов имеет огромное духовное значение, опубликовал ограниченным тиражом сфотографированные рукописи шедевров итальянской оперной сцены, и у дирижеров со всего мира появилась возможность изучать их и вдохновляться ими.

Современные партитуры, напечатанные на компьютере, обычно легче читать. Они придают всей новой музыке официальность и серьезность. Сегодняшние оркестранты, увидев на своих пюпитрах ноты, переписанные от руки, неизбежно сочтут, что музыка не блещет достоинствами. Мы, дирижеры и музыканты, невероятно много получили от этого технического достижения, но одновременно утратили контакт с уникальными источниками. Сейчас все ноты выглядят так, словно их написал один человек.

Когда я в первый раз дирижировал «Мессу» Бернстайна вскоре после мировой премьеры в 1971 году, то использовал партитуру, написанную разными почерками. Я скоро понял, какие части оркестровал Бернстайн, а какие — другие люди. Я также узнал, какие из них переработаны из других источников: например, гимн «Sanctus» («Свят») был переделан из песни, которую Бернстайн сочинил ко дню рождению своей учительницы фортепиано Хелен Коутс.

Первая страница рукописных нот «Лючии ди Ламмермур» Доницетти.

Начало знаменитой «Сцены безумия»

То же справедливо и для оперы «Тихое место». Но эта сложная история не оставила следов. Может быть, так оно и лучше? Безусловно, ведь дирижер подходит к произведению как к завершенному целому, которое в конечном счете является детищем одного художника, пусть даже ему помогали и содействовали на пути. Кроме того, как я говорил выше, пользуясь напечатанными партитурами, мы получаем преимущество удобочитаемости.

Бернстайн дирижировал исполнение «Тихого места» уже после того, как его поставили в Хьюстоне в 1983 году (под руководством Джона Демейна), а потом, в полностью переработанной версии, — в «Ла Скала» и Кеннеди-центре (оба раза — под моим руководством). Ирвин Костал, чья рукопись предназначалась для переписчиков, а не дирижеров, сделал оркестровку большей части оперы. Его не особенно заботила необходимость выравнивать ноты на странице, как это должно было быть в напечатанной партитуре. В результате я с трудом понимал, кто с кем играет, — приходилось рисовать пунктирные линии вверх и вниз на сотнях нотных страниц. («Как Мосери это дирижировал?» — Бернстайн часто полушутя задавал этот вопрос в Вене, где впервые воспользовался полной партитурой.)

Поскольку основной классический репертуар закреплен и временн а я дистанция, отделяющая дирижеров и оркестры от эпохи, когда была написана музыка, неуклонно растет, задача дирижера поддерживать музыку живой и жизнеспособной становится всё важнее. Однако если композитор присутствует на исполнении, всё возвращается в те времена, когда дирижер с композитором регулярно делили сцену и оркестровую яму. Проще говоря, когда композитор рядом, дирижер становится ассистентом. Когда нам говорят, что оркестр играет слишком быстро или что внутренний голос в оркестровке нуждается в прояснении, мы не протестуем, а просто выполняем необходимое.

Исключением стал случай, когда Барток постоянно прерывал Сергея Кусевицкого во время чтения с листа Концерта для оркестра (который, стоит добавить, заказал сам Кусевицкий). Дело было в конце ноября 1941 года. Барток сидел на балконе Симфони-холла в Бостоне. Бостонский симфонический приступил к произведению; виолончели и контрабасы начали с тихой мелодии. Вскоре вступили загадочные скрипки, вот только их перебил человек с балкона. Спустя минуту Кусевицкий начал снова — и опять удостоился исправления от композитора. Кусевицкий отпустил оркестр на перерыв, а когда музыканты вернулись, Барток уже был на полпути в гостиницу.

Когда композиторы слышат, как их музыку исполняют вживую, особенно перед мировой премьерой, они обычно ведут себя эмоционально, и наша задача — делать то, что они говорят, одновременно обозначая наши потребности в процессе подготовки. Некоторые композиторы, например Джанкарло Менотти, исключительно щедро сотрудничали с дирижерами. При этом Менотти был весьма требователен и хотел, чтобы его оперу «Сумасшедшая» исполняли в достаточно холодной и беспристрастной манере, хотя музыка, казалось, призывала к романтически страстному исполнению, характерному для начала XX века.

Миклош Рожа на склоне лет страдал от множества физических недугов. Он был частично парализован после инсультов и почти лишился зрения. Но его ум и слух оставались острыми. «Альты могут играть громче, когда у них основная тема», — сказал он, послушав, как оркестр «Голливудской чаши» исполняет его вальс из «Мадам Бовари» в 1993 году. Рожа, которому тогда было восемьдесят шесть лет, записал это произведение сорока пятью годами раньше на той же самой сцене (на площадке MGM, которая теперь принадлежит Sony). «Гонг громковат», — это был второй его комментарий. Через месяц я навестил композитора с готовой записью. После первого прослушивания он промолчал. Потом он попросил проиграть музыку еще раз, и снова последовала долгая пауза. Наконец он чуть повернул голову и, словно глядя в пространство, сказал: «Маэстро, можно вас поцеловать?»

Конечно, такие моменты приносят нам максимум удовлетворения. Рецензии и мнения других утрачивают всякую важность, когда дирижер слышит такое от композитора.

Пуччини сказал Тосканини, который дирижировал «Манон Леско» в «Ла Скала» на спектакле в честь двадцатипятилетия со дня премьеры: «Я не знал, что написал такую прекрасную оперу» [26] См.: Abell Arthur . Talks with Great Composers: Candid Conversations with Brahms, Puccini, Strauss and Others. New York: Carol Publishers Group, 1955. Р. 124–125. . Музыкант, который играл на английском рожке, вспоминал: