Джон Мосери - Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Вне зависимости от репутации, которая привлекает наше внимание к определенным аспектам искусства маэстро, по-настоящему великие дирижеры несут свое особое общее звучание с собой. Если вы сравните записи дирижеров, которые работали с разными оркестрами, то услышите эти личные особенности как нечто общее, что позволяет игнорировать традиции конкретных оркестров: Булез с Нью-Йоркским, Кливлендским и Байройтским оркестрами звучит как Булез; Бернстайн с Израильским филармоническим, Лондонским симфоническим и Нью-Йоркским остается Бернстайном; Стоковский с Филадельфийским, Хьюстонским и Лондонским симфоническим неизменно открывает нам роскошный мир звуков.

Еще один способ увидеть этот феномен — послушать великие оркестры, записанные с разными дирижерами: Чикагский с Райнером, Шолти и Баренбоймом, Филадельфийский с Орманди, Мути и Незе-Сегеном, Берлинский с Караяном, Аббадо и Рэттлом. В каждом случае внутреннее соотношение элементов, атаки, подъемы и спады в музыке — в целом общий эффект от выступления — меняются в зависимости от человека, который дирижирует, но индивидуальное звучание различных оркестров тем не менее сохраняется.

Возможность достичь этого эффекта напрямую связана с тем, насколько истинна публичная персона того или иного дирижера. Дело не в том, что мы пытаемся стать божками. Мало того, большинство маэстро, которые в итоге добиваются успеха, работают как приглашенные дирижеры или музыкальные руководители в сотнях региональных оркестров по всему миру, проводя убедительные выступления, но не попадают в международные новости, не заключают контракты на запись, не выигрывают награды и не получают огромные зарплаты. Эти дирижеры — особенно те, кто преподает и служит источником вдохновения для тысяч студентов, — тоже могут быть глубоким источником правды и света. Когда они находятся на одной волне с музыкой, оркестром и аудиторией, их выступления ничем не уступают другим, пусть даже их слава остается локальной. Ниже мы рассмотрим эти отношения — социальный контракт между дирижером и публикой.

Независимо от того, насколько мы известны и как сильно стараемся, порой мы сами не понимаем, что выступление удалось. Это очень важная составляющая нашей тайны. Но, возможно, еще важнее, кто решает, удалось ли выступление. Исполнитель обычно полагается на собственные ощущения после концерта — и иногда на слова критика, которые прочитает в рецензии на следующий день. Мы ошибаемся, поскольку верим в собственную ответственность за происходящее.

Помню, как я дирижировал ужасное дневное представление «Богемы» в Нью-Йоркской городской опере в конце 1970-х годов. В театрах с постоянным репертуаром эту оперу Пуччини играли множество раз, меняя исполнителей. Проблема состоит в том, что «Богема» — одна из самых сложных опер из числа стандартных. По большей части она исполняется со скоростью речи, персонажи перебивают друг друга и носятся по сцене. Если заменить одного человека в составе, придется начинать репетиции с начала. По крайней мере, это предполагается.

В ту субботу, после обеда, я вошел в оркестровую яму, поклонился зрителям и повернулся к оркестру. Я посмотрел налево, направо и прямо перед собой, как обычно приветствуют музыкантов, но не узнал лица примерно двадцати процентов присутствующих. Я невольно разинул рот от изумления, подсчитывая их число в уме и выискивая тех, кому особенно понадобится мое внимание. В темноте сидели две с половиной тысячи человек и ждали, пока я что-нибудь сделаю. Я вдохнул и приступил.

Первый гобоист, читавший с листа, в какой-то момент решил играть на два счета, в то время как я показывал один. В результате он играл в два раза медленнее, чем все остальные. Второй гобоист пихнул коллегу, и тот исправился. Один из контрабасистов решил играть пиццикато там, где в нотах была общая пауза. Так оно и продолжалось, а в какой-то момент особенно нервный тенор проигнорировал поднятую руку, которой я пытался удержать его от преждевременного вступления, решил запеть и оказался на два такта впереди оркестра в своей арии из первого акта.

К завершению оперы я ужасно устал и разозлился. Направляясь на поклон, я столкнулся с Юлиусом Руделем, директором труппы, известным своей строгостью. «Юлиус! Я больше не буду дирижировать эту оперу в театре, где состав не постоянный, а в оркестре столько замен!» — воскликнул я. «Дорогой мой, дорогой, — тихо сказал он — да, была пара недоразумений, но в целом вышло потрясающе. Правда». Я пошел дальше, к помощнику режиссера. В тот момент я увидел режиссера Синтию Ауэрбах, которая имела привычку курить одну сигарету за другой, а «Богему» репетировала, наверное, тысячу раз и потому казалась абсолютно непробиваемой. Я не успел сказать ни слова, а она всхлипнула: «О Джон! Джон! Это была самая трогательная „Богема“ за многие годы». Я потерял дар речи. И именно в тот момент помощник режиссера сказал: «Маэстро, на поклон». Я вышел, схватил за руку дежурную Мими и поклонился с ощущением, как будто меня ударили сковородкой по голове, но я еще не успел упасть.

В тот день по дороге из Линкольн-центра я осознал, что мы, художники, на самом деле не имеем представления, куда идем. Мы учимся. Мы думаем. Мы репетируем. Мы выступаем. Публика получает наши интерпретации, и то, как она воспринимает наши действия, — единственная правда, не важно, довольны мы сами или нет. Кто из нас не согласился бы со словами Марты Грэм о неудовлетворенности, обращенными к ее младшей коллеге Агнес де Милль? «Ни один художник не бывает доволен. Ни в какой момент не существует удовлетворения. Есть только странная, божественная неудовлетворенность, благословенное смятение». До сих пор я помню тот день и пожилого человека, который узнал меня, когда я ждал зеленого света на переходе через Бродвей. «Вы были нашим дирижером?» — спросил он у меня с восточноевропейским акцентом. «Да, да», — ответил я, готовый услышать что угодно. «Спасибо! Спасибо! Вы дирижировали чудесно!»

Внезапно всё обрело смысл. Я понял, что мне надо было услышать именно это — и ничего больше.

Отношения дирижера с музыкой важнее всех остальных. Это может показаться очевидным, но дирижерское дело — еще и бизнес. Им занимаются, чтобы заработать на жизнь, а получить место и сохранить его за собой особенно сложно, ведь это зависит от мнения множества разных людей. Такого понятия, как гарантированная занятость, здесь не существует, и не важно, кто вы и какую известность приобрели. Единственная правда, которая направит вас вперед и всегда будет поддерживать, — это отношения с исполняемой музыкой.