Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Другой дирижер Большого театра, А. А. Копылов, скромнейший человек, никогда ничего о себе не рассказывает. Сравнительно недавно в Ереване артисты филармонического оркестра спрашивают меня:

— Как наш Копылов?

Я спрашиваю:

— Он у вас дирижировал?

Ответ:

— Нет, он у нас играл, сначала на фаготе, потом на виолончели.

Копылов вырос в моих глазах больше, чем если б я узнал, что он провел цикл, состоящий из всех симфоний Малера!

Дирижер Театра им. С. М. Кирова Виктор Федотов, обладающий феноменальной памятью, дирижирующий всеми операми и балетами без партитуры, талантливый музыкант, с успехом выступавший во многих странах, в прошлом был тубистом (он играл в оркестре этого же театра, а затем уже окончил курс дирижирования в консерватории). Путь от далекого пульта тубы до дирижерского пульта велик и сложен. Но Виктор Федотов его успешно прошел и пользуется в коллективе большим авторитетом.

Теперь подойдем к еще одной области, без которой немыслимо мастерство дирижера. Это искусство пения. Большой и сложный вопрос. Прежде всего, потому что певцы не имеют такой фундаментальной музыкальной подготовки, как инструменталисты. Пение, как профессию, начинают осваивать, достигнув совершеннолетия. Редко кто из певцов к этому моменту уже успевает получить музыкальное образование. Но не только поэтому, и не вслед Римскому-Корсакову, я позволяю себе сказать: пение — дело темное.

Сразу — интермедия. Однажды Вл. И. Немирович-Данченко, вероятно, по чьей-то просьбе, должен был прослушать одну певицу, претендовавшую на поступление в Музыкальный театр. Время было послерабочее, почти все ушли, я случайно задержался и меня попросили проаккомпанировать. Певица, с более чем скромными данными, явно не подходила для театра. Вопрос был только, в какой форме ей отказать? (Кроме меня, присутствовал лишь заведующий труппой Д. В. Камерницкий). Владимир Иванович на какое-то мгновение задумался, привычным жестом погладил бороду и сказал: «А трудная это вещь — пение». С этими словами он вышел, так как тем самым все было сказано. Какие, казалось бы, простые и какие замечательные слова! Они так запечатлелись в моем сознании, что я постоянно вспоминаю и их, и интонацию, с какой они были сказаны, и озабоченное лицо Дмитрия Васильевича Камерницкого (в свое время прекрасного актера) и дебютантку, может быть, не сразу понявшую, что никаких комментариев не последует. А ведь с тех пор прошло почти сорок лет!

Когда много лет спустя я рассказал об этом эпизоде С. Я. Лемешеву, он поразился простоте, ясности и лаконичности формулировки Владимира Ивановича. И это не кто-нибудь, это Сергей Лемешев, постигший все сокровенные тайны вокального искусства и радовавший не одно поколение слушателей своим неповторимой красоты голосом, беспредельным мастерством и особенной, только ему одному присущей задушевностью. И от него с тех пор часто можно было услышать: «А трудная это вещь — пение» (и следовал жест, имитирующий В. И. Немировича-Данченко). Добавлю еще, что по требовательности к себе, по непримиримости, по настойчивости, по работоспособности я не знаю равных Лемешеву. Так ведь и вообще равных ему нет! И здесь я прерываю интермедию.

Так почему же все-таки пение — дело темное? Оснований для такого заключения довольно много. Начнем хотя бы с того, что пение, это совершенно особая стихия, а певцы — это особый «цех», не вполне вливающийся в нашу музыкальную семью. Ведь часто на вопрос: «Он музыкант?» можно услышать в ответ: «Нет, он певец».

Почему так? Значит, певец — не музыкант? Вот ведь какую проблему приходится решать! Скажите певцу: «Голос у вас посредственный, но вы поете с подкупающей музыкальностью». Он обидится. Он будет возмущен. А скажите: «Голос у вас прекрасный, но вы очень не в ладах с музыкой». Он придет в восторг. Он будет вас обнимать. Скажет: «Ну, с таким профессором, как вы, музыку мы одолеем!» Для сравнения скажите скрипачу: «У вас превосходнейшая скрипка, но исполнение никак не свидетельствует о музыкальном таланте». Едва ли он бросится вас обнимать. И, напротив, скажите: «У вас ужаснейшая скрипка, но вы на ней делаете чудеса». И скрипач будет век вам благодарен. Правда, эта параллель, как говорят шахматисты, «с дырой». Плохую скрипку можно поменять на лучшую, затем на еще лучшую, и в конце концов остановиться на той, которая покажется наиболее совершенной. А голос дан раз и навсегда. Его можно улучшить, ухудшить (и для того, и для другого к услугам певцов всегда находятся мастера-советчики), но расстаться с ним нельзя. Он с тобой и днем, и ночью, и в жару, и в мороз, идешь ли ты в кино, в гости, или захотел мороженого, затеял ли жаркий спор, его нельзя, как скрипку, укутать и бережно положить в футляр. Более того. Ты молчишь и слушаешь, как поет другой. А голос твой не отдыхает. Какие-то нервные центры получают нагрузку, это передается голосовому аппарату и он частично приходит в возбуждение. Во всяком случае, так бывает, когда слушаешь заинтересованно, стремясь проникнуться и вдохновением певца, и психологической стороной его образа. Дирижеру надо все время в это вникать и, может быть, почувствовать наступление критического момента раньше, чем сам исполнитель. И не потому, что дирижер семи пядей во лбу, а потому, что певец-то в общем сам себя не слышит! Голосовые связки, резонаторы, это в нем самом, а каков реальный результат звучания, он может только предполагать. Поэтому для певца так важно постоянное, неослабное внимание дирижера, поэтому бывает, что певец бросает на дирижера взгляд не оттого, что ему нужно показать вступление, или еще что-то, а для того, чтоб убедиться, что дирижер за ним следит. О том, насколько удачно он выступил, певец первым спросит у дирижера. Впрочем, сейчас каждый уважающий себя певец имеет магнитофон (или пять магнитофонов) и может их расставить в кулисах. Возможно, что пять магнитофонов плюс жена и теща, сидящие в зале, дают возможность снять часть ответственности с дирижера и переложить на технику. Я совершенно не против этого. Оставляю все же эти строчки, чтоб последующие поколения дирижеров знали, как нам приходилось работать.

Вернемся, однако, к проблеме — дирижер и певец. Дирижеру нужно, во-первых, понимать голос, быть чутким к красоте пения, если она реально существует, и всячески помогать исполнителю в обогащении его интерпретации. Дирижер, на которого в этом отношении можно положиться, — очень хороший дирижер. Потому что мы знаем случаи, когда возможности певца не раскрываются в работе над новой партией из-за неумения дирижера помочь ему. Во-вторых: необходимо поручать певцу только то, в чем он сможет хорошо себя показать. Для этого нужно очень хорошо знать и артиста, и партитуру. Тут уж никакие пластинки не помогут. Сколько бывало бед, когда новую оперу начинали ставить раньше, чем композитор закончил инструментовку. Партии розданы, опера разучена, поставлена, а потом появляется партитура, оркестр и выясняется, что все не то; нужны совсем другие голоса. В-третьих: не оставляя предельной требовательности, надо доверять певцу, чувствовать в нем друга, творческого единомышленника. Если артист выполняет все требования дирижера, но поет только потому, что дирижер так требует, никому это пение радости не доставит. Поэтому, какой бы большой персоной дирижер ни был, он должен с артистами находиться в постоянном творческом общении, а не просто диктовать им свои требования. Творческий контакт с артистом-певцом налаживается постепенно. Он строится на взаимном доверии, на сознании артиста, что дирижер знает его недостатки, но и ценит его достоинства. Что дирижер не безучастен к его неудачам, но не оставляет незамеченными и удачи, которые всегда так трудно достигаются. А для этого дирижеру надо иметь не только благожелательный характер, но и очень хороший слух. Знаменитый американский дирижер Джордж Сэлл говорил, что абсолютный слух дирижеру необходим. Я с ним согласен, потому что плохо представляю, как можно справиться со сложной дирижерской нагрузкой, не имея абсолютного слуха. Но и его недостаточно! Надо вслушиваться в звучание каждого голоса, уметь слухом пробиться к нему сквозь ткань оркестрового звучания. Гроссмейстер Р. Фишер в комментарии к одной из своих партий остроумно заметил: «Петросян чувствует опасность за двадцать ходов до того, как она наступила». Вот такое же чутье должен в себе развивать и дирижер.