Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Если дирижер не будет знать, что он вправе требовать от певца, какими музыкальными свойствами, знаниями исполнитель обладает, он не сможет вступить с ним в близкий контакт, а значит, не сможет быть его наставником, другом, помощником.

Я уже говорил, что певец дирижеру доверяет, ищет с ним контакта. Дирижер, со своей стороны, также должен стремиться к контакту, без этого не будет ансамбля, не будет вдохновения. Искусство дирижера — это способность протянуть невидимые нити к каждому из исполнителей, причем это связь двухсторонняя — «дирижер — артист— дирижер». Не так важно, чтоб на тебя смотрели, как важно, чтобы ты сам видел и чувствовал каждого, успел заглянуть к нему в глаза, ощутил его эмоциональное состояние и в какой-то мере подстроился под него.

Для установления тесного творческого контакта, для продуктивности совместной работы дирижер должен стараться пережить все ощущения певца, «побывать в его шкуре», там, где это возможно — реально, где невозможно — дополнить своей фантазией художника.

Вот примерная картина: прежде всего, певец должен уметь слушать оркестр. Это ведь не простое дело. Когда поешь сам, вообще едва ли многое услышишь. В паузе, если она не слишком короткая, прислушиваешься, но вот беда: те контуры, на которые ты привык ориентироваться, занимаясь с концертмейстером-пианистом, куда-то исчезли, а вместо них слышатся какие-то неведомые тебе средние голоса. Пытаешься сопоставить их со своей партией, но тут пауза кончилась. Надо петь дальше в надежде, что все благополучно, но без полной в этом уверенности. Наконец, приспособился как-то распознавать и фильтровать сквозь слух оркестровые голоса— как хорошо! Но тут «прописка» твоя на данном квадрате сцены кончилась, — певцу ведь не приходится долго оставаться на месте, он все время в действии, — прошел несколько шагов, надо начинать всю настройку сначала. Наконец установилась ориентация, знаешь, в каком месте и к каким голосам прислушиваться. Но тут случилось, что дирижер, с которым ты пел эту оперу постоянно, уехал и его сменил другой. Казалось бы, та же музыка, тот же оркестр, вроде как те же темпы, но голоса, на которые ты привык ориентироваться, слушая оркестр, куда-то исчезли, вместо них возникли новые. Что делать, как обрести прежнее хорошее самочувствие? Если б можно было сделать шаг, всего один шаг вперед — ближе к рампе оркестр всегда лучше прослушивается — или шагнуть по диагонали назад. Тогда партнер или партнерша могут оказаться на прямой, между тобой и дирижером. Вступив в прямой контакт с дирижером, скорей восстановишь необходимую ориентацию. Но увы, нельзя шагнуть ни вперед, ни назад. В зале режиссер. А он ведь тоже «друг и помощник». И это еще не все. На тебе грим, парик, случается, борода и усы. Вследствие этого какие-то мышцы лица потеряли свободу; пока поется хорошо, но как будет в том самом критическом месте? А тяжелый костюм совершенно необычного покроя? Как важно походить в нем хотя бы несколько последних репетиций. Но костюмеры, замечательные мастера, художники, они трудятся над ним, совершенствуют, отделывают и дадут его прямо к генеральной репетиции, а то и к спектаклю!

Общение с партнером — необходимейшая вещь. Приходится ему отдавать много внимания, тем более, что партнеры бывают разные и трудно рассчитывать на постоянного партнера, с которым найден и прочно установлен контакт. Не каждый партнер будет заботиться о том, чтоб ты был в благоприятных условиях. Он может принять такую позу, что тебе придется петь спиной к залу, если не хочешь, чтоб сцена потеряла смысл. В таких случаях начинаются «маневры»: пытаешься как-то переместить партнера, чтобы самому занять лучшее положение. Опытный актер иной раз это делает настолько ловко, с таким мастерством увязывая «маневр» с основной сценической задачей, что просто удовольствие смотреть.

Не могу забыть случая, когда один молодой бас пришел к Станиславскому с жалобой, что в «Севильском цирюльнике» кресло было поставлено так, что свою «Клевету» он должен был петь почти что спиной к залу. Мы — присутствующие— ожидали разноса ведущему режиссеру. Однако разнос был самому актеру, причем разнос «учебно-показательный» (мог ли Станиславский пропустить такой случай!). Он попросил воспроизвести все так, как это было вчера. Актер с большим темпераментом поставил свой стул так, что, сидя на нем, действительно можно петь только в задник или в кулису. Тут же была разыграна сцена, предшествующая «Клевете», причем Базилио играл и пел сам Станиславский (мы ему немного подсказывали реплики, хотя «Севильского» он знал на память почти целиком, правда, на итальянском языке). Сев в «неудобное» кресло, он с каждой репликой его передвигал или поворачивал, так что к началу арии оно приняло наилучшее положение. А у нас сложилось впечатление, что если б кресло с самого начала стояло «удобно», игра Базилио не была бы столь выразительной. Это было в 1932 году. Но и сейчас, в середине семидесятых годов, у меня вся эта сцена стоит перед глазами. Вот как учил Станиславский! А если актер пытался «словчить», то есть стоя в профиль, все же старался петь в зал, Станиславский кричал: «левый бок горит!» (если это был левый профиль).

Мы ничего не записывали. Теперь приходится горько жалеть об этом. Сколько интересного безнадежно погребено! Ведь это нужно не для воспоминаний, а для живой работы. Мне, правда, некогда было записывать, надо было дирижировать, следить за ходом репетиции, «проявлять бдительность» — как бы Станиславский не натворил чего-нибудь (как будто он мог что-нибудь «натворить» в «Севильском», которого он переслушал со всеми знаменитыми итальянцами!). Кроме того, Станиславский постоянно повторял, что дирижер в театре — это персона (и за это ему большое спасибо!). А какая ж ты персона, если ты с восхищением смотришь на режиссера, с завистью следишь за тем, как легко он овладевает умами и сердцами, да еще записываешь каждое слово! Станиславский любил молодежь, как молодой я к нему и попал — мне было двадцать три года. Но если б сейчас, в семьдесят лет, я бы мог снова сделать с ним постановку, я бы был ему гораздо полезнее. Кстати, Вячеслав Иванович Сук, ровесник Станиславского, ставил с ним «Майскую ночь», участвовал и в некоторых других работах, когда им обоим было под семьдесят.

Пение в профиль, тем не менее, рискованная вещь — акустический фокус неизбежно теряется. Поэтому, если артист на какой-то длительный период поставлен в такое положение, один из его боков невольно начинает «гореть». Он хочет быть слышимым — в этом нет ничего криминального.

А пение спиной — безнадежное дело. Лица артиста не видно, слова плохо слышны. Вместо акустического фокуса — акустическая клякса. Я знаю только один случай, когда пение спиной оказалось впечатляющим. Это уход Досифея и Марфы в 3-м акте «Хованщины». Шаляпин начинал фразу «Терпи, голубушка» лицом к залу, потом, обняв Марфу, медленно поворачивался и уходил в глубь сцены, так что к словам «… и вся пройденная прейдет» он оказывался на заднем плане, спиной к залу. Это очень впечатляло. Но это находка Шаляпина, к которой он пришел в 1911 году во время постановки в Петербурге «Хованщины» — его режиссерского дебюта. Об этой постановке я очень много узнал от Д. И. Похитонова. Задача дирижера — создание полного ансамбля, и в его возможностях добиваться единого исполнительского стиля. Исполнительская манера может не быть единой, она зависит от индивидуальности артиста, но отношение к автору, трактовка должны быть едиными, и это всецело забота дирижера.