Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Мне особенно запомнился испуганный взгляд m-me Буэ. Она посмотрела в кулису, бросила взгляд на меня, не сразу поняв, что происходит. Я потом попросил ее извинить меня, что не предупредил об этом обязательном взрыве аплодисментов, если Ленского поет Лемешев. А она с жаром воскликнула:

«Кто мог подумать? Ведь он на всех репетициях держал себя так скромно!». Вероятно, Сергей Лемешев по примеру Дм. Смирнова должен был на оркестровой репетиции выбрать подходящий момент, подойти к рампе и заявить: «Я сам себе господин». Но вот этого от него никак нельзя было дождаться. И рядом грустная мысль: значит, и француженка считала, что большой артист должен держаться нескромно?

Установление творческого контакта — всегда долгий и трудный путь. Я уже говорил, сколь сложно положение актера-певца. Все его творчество строится на памяти, на ассоциациях. У дирижера есть партитура, в которой отмечено все до мельчайших деталей и которая в случае нужды всегда перед глазами. У артистов оркестра есть партии. У артистов хора также вся надежда на память, но если на какое-то мгновение она вдруг откажет, «шторка» закроется, то рядом сосед справа и сосед слева, которые спасут. И только у солиста вся надежда на память. Откажи она на мгновение, и дело плохо. Суфлер подскажет слова, но это не спасенье.

Актер хорошо знает свою партию. Но есть много важных подробностей, которые находятся и устанавливаются в общении с дирижером. Дирижер должен быть более искушен в конкретизации этих подробностей. Артист может их чувствовать, подразумевать, но не уметь точно их определить. Здесь помощь дирижера особенно ценна. Ко всем подобным подробностям я отношу моменты дыхания, произнесения слов, совпадения вершин логических с вершинами музыкальными, нюансировки и много другого. Дирижер должен знать законы орфоэпии (науки о правильном произношении слов). Тут много тонкостей и обязательно надо быть в курсе их. Наука эта движется — живой язык вечно в движении и то, что вчера было правильным, может оказаться сегодня неприемлемым. Есть по этому вопросу хорошие пособия (например, сборник «Русская речь», издается раз в две недели). Но главное здесь, конечно, слух.

Важным моментом является собственно дикция. Однако четкое, чеканное произношение отдельных слогов и букв отнюдь не свидетельствует о хорошей дикции. Главное — это фраза и мысль. В дикции, в произношении слов не нужно нарочито усердствовать. Характер произнесения слова обязан гармонировать с характером певческого звукоизвлечения. Все музыкальные нюансы должны быть настолько естественными, словно бы певец является их автором. Словом, вся работа должна остаться «за кулисами», чтобы только очень опытный человек, хорошо знающий театр, угадал, сколько труда вложили дирижер и режиссер.

Нюансировка — очень важный момент, связанный и с звучанием партитуры и с течением драматического действия. В оркестровых голосах обычно очень тщательно проставлены все нюансы. Что же касается вокальных партий, то в них указаний гораздо меньше. Как-то, когда я собирался на спевку «Майской ночи», В. И. Сук мне посоветовал: «Если партии все хорошо знают, то вы постарайтесь, чтоб не весь спектакль пели forte, это будет очень хорошо».

А Станиславский как-то сказал: «Если будут понятны все слова, которые вы поете, то это будет революция в оперном искусстве».

К. С. Станиславский всегда настаивал, что только действенность слов сделает их доступными слушателю. Его занятия над словом (не над дикцией!) всегда были очень увлекательными. Вспоминается, как Станиславский работал над фразой Лариной: «Я думаю, плясать всегда готова». Из-за обилия согласных и из-за быстрого темпа произнесение этих слов очень затруднено. Станиславский над одной этой фразой работал так терпеливо и так увлеченно, что никто не заметил, как прошло время. Дикции Станиславский уделял особое место. Он настаивал, что ею нужно постоянно заниматься, чтоб совершенствовать свою речь. Наслушавшись его уроков, я сам стал заниматься дикцией, но, к сожалению, очень мало в этом преуспел.

Из всего вышесказанного встает вопрос, как актеру запомнить что от него требуется? В. И. Сук и А. М. Пазовский считали необходимым многократные ежедневные повторения. А. М. Пазовский, занятия которого были очень интересными, настойчиво, неукоснительно и строго формулировал свои требования, повторяя их изо дня в день. В конце концов музыкальная линия формировалась с полной определенностью и четко фиксировалась. Так же работал и Н. С. Голованов, но он кроме того требовал, чтоб у всех исполнителей были карандаши и каждое его указание немедленно фиксировалось в нотах. Если артист испытывал затруднение, то Голованов сам резким росчерком ставил «точки над i». Нюансировка его была контрастной. В противоположность Голованову А. Ш. Мелик-Пашаев любил мягкие, завуалированные полунюансы. Этому стилю соответствовали и все его занятия с вокалистами. Но вокалисты были одни и те же, и успех всецело зависел от их памяти. Если однажды что-нибудь успешно прошло, очень полезно напомнить об этом перед следующим исполнением. Именно потому, что однажды уже удалось.

Артисты, идя на спевку к В. И. Суку, заранее знали, где и о чем он будет напоминать. Так и должно быть. Импровизировать нам нельзя. Если дирижер сегодня предложил что-то интересное, а завтра сам об этом забыл, то его находка пропадет без пользы, никто ему о ней не напомнит. Необходимы, однако, некоторые оговорки.

Первая: при исполнении некоторый элемент импровизации все же необходим. В опере он более ограничен, чем при исполнении симфонической музыки, но допусти́м и даже желателен как у дирижера, так и у актера. При этом, конечно, необходим большой самоконтроль, так как оперный «корабль» состоит из большого количества «механизмов» и маленький поворот руля может существенно повлиять на его «курс». И тем не менее, без известной доли импровизации исполнение не может быть живым и одухотворенным. Я никогда не слышал С. В. Рахманинова, но знал очень многих из тех, кто с ним играл, пел, слышал его в спектаклях и концертах. Все сходятся на том, что он был выдающимся оперным дирижером. И все рассказывали, как на спектаклях, концертах он поражал новыми, неожиданными открытиями. Были ли эти открытия неожиданными и для него — это тайна. Наверно, что-то немножко должно быть недоговорено. О немногословности Рахманинова на репетициях я слышал от А. Ф. Гедике, А. Б. Гольденвейзера, К. Н. Игумнова, А. В. Неждановой, С. И. Мигая. Я очень благодарен им за их интересные рассказы, которые помогли мне воссоздать в воображении образ этого замечательного, неповторимого, всеми любимого музыканта…

Вторая оговорка: то, что в опере, в совместной работе находится и фиксируется, делается, конечно, не на один раз. Но и не на всю жизнь. Всегда надо помнить о зрителе-слушателе. У него не должно быть впечатления, что спектакль идет в сто первый, в тысячу первый раз. А такое впечатление может создаться, даже если спектакль идет гладко и не к чему придраться. Искушенный зритель сразу обнаружит это по многим признакам. Зритель неискушенный, может быть, сразу всего не заметит, но и его спектакль не захватит. Здесь, правда, не все зависит от дирижера. Ну, как заставить артистов балета, исполняющих свой номер, отказаться от скучающего, равнодушного выражения лица? Разве что «поддать жару», взять такой темп, чтоб на лице у них появилась тревога и озабоченность? Но это значит уйти еще дальше от художественных идеалов. Артисты хора, которые должны бы взволнованно выбежать на сцену, где происходит что-то необычное, выходят совершенно безучастными. Им гораздо важнее скорей занять на сцене местечко поудобнее, чтоб видно было дирижера, и тогда можно петь свои тревожные реплики уверенно и очень спокойно. Все это порой предельно обнажается. И в музыкальном исполнении, внешне безукоризненном, можно услышать отсутствие творческой взволнованности— идет привычная работа, не более того. Дирижер должен прежде всего следить за самим собой. Если он холоден, не увлечен, то нельзя и надеяться, что кто-нибудь его выведет из этого состояния, вызовет в нем творческий порыв. Если зажечь, увлечь коллектив можно лишь и только при большой личной увлеченности, то привести тот же коллектив в состояние творческого «покоя» очень легко. Как удивительно странно иной раз бывает. Вот один дирижер сменил другого. Сохранены прежние темпы, осталась неизменной трактовка, не упущена ни одна из подробностей. Но спектакль мертв. Нет, решительно дирижерство — дело темное!