Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

В такой наэлектризованной ситуации, когда «истцов» много, а «ответчик» один — актер, мне хочется сказать своему коллеге: дорогой мой товарищ! Будьте мудры! Если вы решились с этим актером выступать, значит, вы ему доверяете. Он профессионал. Он сам озабочен тем, чтоб не выступить кое-как. У него сейчас напряжены все нервные центры. Он должен что-то продумать, запомнить, зафиксировать какие-то ощущения. Не наседайте вы на него!

Однажды я сказал М. М. Ипполитову-Иванову:

«Михаил Михайлович! Надо виолончели выровнять. Они вместо секст квинтами играют».

А он ответил:

«Поверьте, дорогой мой, что они великолепно сами выровняются, без всякой нашей с вами помощи». И был прав. И вот, при такой ситуации, вы вскоре увидите, что все горячие выкрики, летящие со всех сторон, проходят как-то мимо внимания актера, он взглядом кого-то ищет, и вы вскоре обнаруживаете, что он ищет не кого иного, как вас. В этом нет ничего удивительного. Актеру тоже нужны единомышленники. И первым единомышленником для него должен быть дирижер — с ним актер неразлучен, с ним ему играть, между ними постоянно действует «взаимовыручка в бою», а это очень связывает и творчески, и этически. Костюм, свет, общение с партнером, рапира, все это очень важно и актер к этому серьезно относится. Но превыше всего для него контакт с дирижером. Ошибочно было бы думать, что контакт заключается в том, что актер не сводит с дирижера глаз.

В один из первых дней моей работы в театре Станиславского Владимир Сергеевич Алексеев, брат К. С. Станиславского, высокообразованный человек, на склоне лет ставший режиссером, сказал мне строго:

— У нас в театре актерам запрещено смотреть на дирижера.

Я обрадовался:

— Ну, так это гора с плеч! Не надо давать вступления!

Он забеспокоился:

— Как это «не надо давать вступления»?

— А какой же смысл их давать, если нельзя смотреть?

Он немного задумался. Потом сказал:

— Смотреть-то нельзя, а вступления-то давать нужно.

И он был совершенно прав. Вступления нужно давать всем и всегда. Плох тот актер, который недоучил партию и поет в расчете на дирижера (а то и на суфлера, для чего подбирается поближе к его будке). С таким актером лучше дела не иметь. Но и актер, хорошо знающий партию, должен получать все свои вступления, независимо от того, в каком положении он находится! Хороший актер очень многое улавливает боковым зрением. Вступление от дирижера ему нужно как подтверждение. Это очень важный психологический момент. Получая подобные подтверждения, актер постепенно «набирает высоту», доходя до высокой степени эмоционального накала.

Нет ничего нелепее и ужаснее, чем актер, прикованный к дирижеру, не сводящий с него глаз. Зритель же, естественно, смотрит на актера. Видя, однако, что актер, несмотря на острую сценическую ситуацию, на появление новых персонажей, от которых по пьесе зависит его судьба, все же упрямо уперся глазами в одну точку, зритель невольно начинает смотреть туда же, полагая, что именно здесь центр всех событий. В результате — актер смотрит на дирижера, зритель смотрит на актера и на дирижера, дирижер смотрит в партитуру (по всей вероятности). Вот и весь «ансамбль». Здесь далеко до искусства.

Теперь сделаем еще одну экскурсию. Пройдем в кулисы. И именно в те, за которыми расположен хор. Хору надо одну или две строфы спеть за кулисами, затем выйти на сцену. В партитуре обычно все это обозначено, но не всегда есть возможность в точности следовать этим указаниям. Многое зависит от того, насколько просторны входы и выходы. Бывает, что в музыке звучит торжественное шествие, а хор торопливо протискивается через декорации и спешит сгруппироваться, чтоб поспеть к вступлению tutti. Это значит, что художник плохо рассчитал «пропускную способность» своих декораций. Часто бывает, что хор выходит на сцену, продолжая пение. Это очень трудно и требует от артистов хора наивысшего мастерства. К тому же, необходимо, чтоб на сцене первой оказалась та группа, которой поручен мелодический рисунок, если же вперед выйдут средние голоса, то они «задушат» мелодию, оставшуюся за кулисами. Это вызывает вынужденную перегруппировку, артистам хора приходится заново пристраиваться, заново искать «чувство локтя» (которое у артистов хора очень высоко развито и которым цементируется ансамбль).

Но мы еще в кулисе и артистам хора еще предстоит получить вступление от хормейстера, который находится тут же. Волнующий момент! Здесь волнения гораздо больше, чем на сцене или в оркестре. Такое ощущение во всяком случае у меня. Подумайте: полная тишина. Неслышно собираются артисты хора — за сценой шуметь нельзя, нельзя даже шепнуть что-нибудь соседу. Шум может проникнуть в зал, а главное — все вслушиваются, у всех напряжено внимание. Каждый, кто окажется здесь, невольно останавливается, поддавшись общему гипнотическому состоянию. Как правило, в кулисе темно. Есть телевизор, беззвучно показывающий крупным планом дирижера за пультом. Это большое удобство. Но главная фигура здесь— хормейстер. Он стоит неподвижно. Вероятно, волнуется (как не волноваться!), но все это скрыто. В моем сознании возникает странная параллель: сцепщик поездов (когда-то была такая должность на железной дороге). Он стоит между рельсов. За спиной у него громада торца одного из вагонов. Другая, такая же громада медленно на него движется. Настанет мгновение, звякнут буфера, и он должен будет именно в это мгновение набросить звено гигантской цепи на столь же гигантский крюк, свистнуть в знак того, что сцепка произошла, и, идя между вагонами вместе с составом — мгновенное торможение невозможно, сделать еще несколько операций, требующих силы, ловкости, быстроты. Но сейчас он стоит. Он неподвижен. Мальчишкой (если случалось) я с восхищением смотрел на сцепщика и поддавался гипнозу этой наэлектризованной атмосферы. С таким же восхищением я смотрю на хормейстера, ведущего закулисную передачу. Так же, как сцепщик, он сейчас неподвижен, но должен начать действовать сразу с полной мощностью и энергией, и отклонение хотя бы только на одну шестнадцатую связано с крупной художественной аварией. Приходит хормейстер на свое место с маленьким запасом времени. Так же, как рентгенологу необходим какой-то срок, чтобы зрение адаптировалось и после дневного света было способно во всех подробностях читать бледную рентгенограмму, так и хормейстеру надо адаптировать слух, чтобы по долетающим со сцены звукам «прицелиться» к подаче вступления. Хормейстер ориентируется по телевизору, но главным образом, по собственному инстинкту и чутью. Глядя на телевизор, он интересуется не столько взмахом дирижера, сколько всем остальным. Например, дирижер начал умерять звучание оркестра. Значит хор, кажущийся здесь очень громким, в зале звучит недостаточно рельефно. Можно усилить звук. За кулисами хор очень послушен. На сцене у него не всегда есть возможность смотреть на дирижера, так как возникает много отвлекающих задач. За кулисами другое дело, здесь все внимание на хормейстера, того самого, с которым хор ежедневно работает по несколько часов и которого хорошо понимает по самому незначительному движению. Но вот по сигналу помощника режиссера хор, не прекращая пения, начинает выходить на сцену. Этот ответственный момент требует повышенного внимания хормейстера. Взмах его делается более крупным, он смотрит то на сцену, то на телевизор, может, сам немножко подпоет с хором, чтоб лучше его «зарядить», и так пока последний артист не окажется к нему спиной. Да и здесь нельзя ослаблять внимание: все артисты хора должны пройти «мертвую зону», когда они уже вышли из сферы влияния хормейстера, но еще не попали в сферу влияния дирижера. Надо сказать, что артисты оперного хора, какие бы сложные сценические задания на них ни лежали, никогда пением не поступятся. Возможно, это инстинкт.