Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Прошло лет пятнадцать, Клемперер снова в Москве и снова Седьмая симфония Бетховена. Вместе со студентами я шел в концерт, предвкушая удовольствие, в частности от известных уже мне деталей, так поразивших в первый раз. И что же? Исполнение было столь же грандиозным, но известные мне подробности куда-то улетучились, их место заняли другие, не менее выразительные находки. Это говорит о вечном поиске, без которого не может существовать беспокойная артистическая душа.

Стремление продолжать искать, хотя, казалось бы, уже все найдено, свидетельствует о творческом горении артиста. В искусстве, как мне кажется, очень трудно стоять на месте, даже если это место тебе представляется кульминацией твоих достижений. Можно идти либо вперед, либо назад. Когда я встречаюсь с каким-нибудь именитым гастролером и он мне с гордостью говорит, что эту партию сделал с маэстро таким-то, я спрашиваю: когда? Выясняется, что лет пятнадцать тому назад.

— И эти пятнадцать лет все остается в полной неприкосновенности?

— Да. — Здесь нужно задуматься. Артист пятнадцать лет повторяет свое же, но вчерашнее? А жажда нового? А творческий поиск? Я все стесняюсь спросить у Аркадия Райкина, как он выходит из положения, когда ему приходится месяцами ежедневно играть одно и то же, да еще два раза в день? Я имею в виду не физическую нагрузку (которая, разумеется, тоже огромна), а необходимость ежедневно дважды(!) искать заново одно и то же. Он — думающий артист и, вероятно, мог бы на эту тему рассказать много интересного.

В 1924 году, будучи еще студентом композиторского факультета Московской консерватории, я имел производственную «нагрузку». В мои обязанности входило инструментовать для оркестра в составе одиннадцати исполнителей музыку к спектаклям Московского театра сатиры, которую обычно очень талантливо сочинял дирижер театра Ю. Юргенсон. Оркестр состоял из двух первых скрипок, одной второй, виолончели, контрабаса, флейты, кларнета, валторны, трубы, ударных, фортепиано. По наброскам Юргенсона я расписывал музыку прямо на голоса, держа воображаемую партитуру в голове.

Это был интереснейший театр. На правах сотрудника я туда ходил чуть не ежедневно. В ту пору там играли такие замечательные актеры, как Ф. Курихин, В. Хенкин, П. Поль, Д. Кара-Дмитриев, Р. Корф, Е. Милютина, М. и И. Зенины, Я. Волков и др. Режиссером был Я. Гутман, а позднее в 1927 году руководил театром талантливейший режиссер, автор многих пьес и миниатюр Алексей Григорьевич Алексеев. Эвакуировавшись в город Чкалов, я в 1942 году с ним ставил оперу «Надежда Светлова» И. Дзержинского и оперетту Лекока «Тайна Канарского наследства» на его либретто в Ленинградском Малом театре оперы и балета, что для Алексеева при его музыкальности не представляло большого труда. И вот, благодаря ежедневному посещению Театра сатиры, зная спектакли почти наизусть, я стал замечать, что актеры иногда говорят текст не совсем точно. Я спросил одного из них:

— Вы, наверно, забыли слова?

И получил ответ:

— Нет, я помнил. Просто захотелось сказать что-то свое.

Тогда мне этот ответ показался странным. Какой-то своей частью он мне кажется странным и сейчас. Действительно, актеру захотелось сказать что-то свое, он и сказал. Но то, что захотелось, для меня не странно. В Театре сатиры той эпохи, когда ставились злободневные пьесы-однодневки на острые современные темы, немного поимпровизировать не было большим грехом. Не думаю, чтоб, например, в «Маскараде» Лермонтова актер мог бы себе позволить сказать «что-то свое», даже если б очень захотелось.

И все-таки драма — это другой жанр. В опере же все диктует партитура, в отдельных строчках каждой партии предопределено, как интонируется, сколько держится каждая нота, каждое слово, каждый слог. Это все нужно знать, выучить с предельной точностью. И именно после этого раскрываются широкие творческие просторы.

Таким образом, дирижер как исполнитель должен очень умело придерживаться середины между двумя полюсами: первый — это раз навсегда заученное, окостеневшее и омертвевшее повторение того, что однажды было выучено. Второй — когда импровизируешь, всецело поддавшись чувству, темпераменту, не зная, что на тебя нахлынет через секунду.

Внимание дирижера постоянно должно быть обращено на соотношение репетиция-спектакль, или репетиция — концерт. Дело в том, что репетиция — это одно, а спектакль или концерт — совсем другое. Так, например, на репетиции должна быть приведена в полное действие вся аналитическая система: соответствует ли взятый мной темп моему замыслу, отвечает ли реальная звучность первоначальным предположениям, достаточно ли четко вырисовывается форма, хорошо ли рассчитан подъем, ведущий к кульминации, уравновешены ли звучания групп, насколько выровнен строй и т. д. до бесконечности. Эта аналитическая способность у дирижера должна быть очень развита. Без ее участия просто невозможно репетировать. Это надежный «корректор». Но подобный анализ должен быть заторможен во время спектакля или концерта. Так как если он будет продолжать действовать на полную мощность, то может почти совсем парализовать эмоциональную, собственно артистическую сторону исполнения.

Я знал дирижеров, которые на концерте так строго и внимательно следили за тем, насколько точно выполняются указания, данные на репетиции, что собственно художественной стороне, вдохновению не оставалось места. Все внимание уходило на то, чтоб проследить за выполнением всех подробностей, даже мелочей. Психологическое состояние дирижера во время исполнения сложно и складывается из многих элементов. Отдавшись артистическому чувству, что естественно и закономерно, аккомпанирующий дирижер (в опере и в концерте) должен какую-то часть своего внимания сохранить в эмоциональном равновесии. Это необходимо. Существует солист, за которым нужно следить. Нужно все время сообразовываться с ним, вовремя поддержать его порыв, сразу почувствовать колебание, которое может возникнуть у исполнителя, и очень умело помочь ему вернуться к верному направлению. Хочу предостеречь: никогда нельзя вступать с солистом в открытую, или даже скрытую борьбу. Здесь победителем стать невозможно. Вся надежда на контакт, выработанный на репетициях и подтвержденный уже прошедшими спектаклями. Если контакт нарушился, единственное спасение — всеми силами стараться его восстановить. Борьба, любые нетерпеливые действия могут только разрушить ансамбль и далеко увести от настоящего искусства. И здесь: «учитесь властвовать собой». Хорошо советовать! А если внутри все обрывается от досады и горечи? Увы! Такова наша профессия. Потом, после спектакля объяснитесь с артистом. И то, раньше чем начать разговор, отсчитайте до десяти. Помните: вы оба в разгоряченном состоянии. А если подобное состояние вам не свойственно, все равно, дайте остынуть вашему партнеру.