Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Переводчица в Берлинском симфоническом оркестре, очень милая дама, которая, вероятно, мало знакома с сутью нашей профессии, мне сказала: «Зачем вы все стараетесь показать руками? Вы скажите мне, а я переведу». Я ей ответил: «Милая моя! К большому сожалению, дирижер должен все показывать руками. Иначе жить было бы слишком просто». Кстати, эта же переводчица, вероятно, из излишней корректности приходила в замешательство от некоторых моих выражений. Например, я говорю: «Пожалуйста, не набрасывайтесь так хищно на эту фразу». Она колеблется: «„Так хищно“, так и сказать? »Я говорю: «Ну, скажите — так жадно». Она не переводит, а говорит мне: «Все равно нехорошо». Я говорю, что не могу найти другой подходящей формулировки. Тогда она, смущаясь, с множеством вводных, смягчающих предложений, переводит — то ли «хищно», то ли «жадно». Остаюсь виноватым я, не умея объяснить все, что мне нужно, на чужом языке.

Вообще, работа с переводчиком трудна и мало продуктивна. В таких случаях до оркестра доходит не больше, чем 10–15 процентов ваших пожеланий. Ведь кроме их конкретного содержания, большую роль играют горячность, убежденность, с которой вы их излагаете. Но вся эта горячность обрушивается на переводчика, а он со своей стороны не проявляет никакой эмоциональности и передает ваши слова исполнителям холодно-бесстрастным нейтральным тоном.

Б. А. Покровскому, с которым мы ставили в Лейпциге «Пиковую даму» (1964) и «Золотого петушка» (1968), было еще труднее, чем мне. Он всегда ведет репетиции с большим темпераментом. Темп репетиции, ее накал в равной степени важны и для дирижера, и для режиссера. Но у дирижера есть жест, мимика, которые обычно хорошо работают и без перевода. А у режиссера? К счастью, и у режиссера в резерве есть возможность непосредственного показа: просто побежать на сцену и сыграть самому с тем, чтоб актер скопировал. Такой прием К. С. Станиславский считал недопустимым, но… сам им пользовался к великой радости всех присутствовавших. Потому что показывал он гениально. Но это было добавлением к тому, что сказано. Трудно себе представить безмолвного режиссера. Повторяю: дирижеру в этом отношении легче. У меня иногда переводчика не было и все равно дело шло.

С итальянцами было совсем легко. Я в Италии ставил «Хованщину» (Флоренция, 1963), «Пиковую даму» (Турин, 1969), «Бориса Годунова» (Рим, 1972). Переводчика гам у меня никогда не было. Итальянцы народ горячий. Их вполне устраивал плохой итальянский или средний французский. А эмоциональность их всегда превосходила мою. Пока я мямлил, подбирая, как получше построить фразу, я видел горячие, преисполненные любопытства глаза: «Ну-ка, что он сейчас скажет удивительного, какой еще странный оборот речи мы услышим?» А после того, как я с трудом высказывался, начинались комментарии — как понимать мои слова? У немцев я такого любопытства не наблюдал. Они спокойно все принимали к сведению, не более того.

С переводчиком, к тому же, не всегда легко справиться. Вот пример: Б. А. Покровский говорит переводчику: «Скажите, чтоб сняли розовый свет». Переводчик (точнее переводчица): «Вам не нравится розовый? Что вы! Вы ошибаетесь! Без розового будет неинтересно смотреть». А репетиция-то идет! И дискуссия с переводчиком не предусмотрена при составлении репетиционного плана.

Но вернемся на свою родную землю. Здесь, к счастью, переводчик нам не нужен. Как сделать свою речь понятной, убедительной, доходчивой? Как заинтересовать? Какими словами найти кратчайшие пути к сердцам артистов? Здесь мы подошли к одному из важнейших разделов дирижерского мастерства. Я уже говорил о том, какую роль играет собственная подготовленность дирижера, подтверждение которой артисты видят в оркестровых партиях, носящих следы тщательной предварительной работы. Но этого недостаточно. На репетиции дирижер вступает в живое общение с артистами и эта фаза является решающей. Свой, только тебе одному присущий тон ведения репетиции вырабатывается на сразу. К нему приходишь в результате длительного опыта. Вначале неизбежно подражание, не следует его бояться, но это не выход. А когда выработан свой собственный тон, он не может быть неизменным, а естественно видоизменяется в зависимости от обстановки и обстоятельств.

Н. С. Голованов вел репетицию в Большом театре в одном тоне, а в консерваторском студенческом оркестре совсем в другом тоне. То же самое можно сказать и о В. И. Суке.

Когда мне было четырнадцать лет, я попал на репетицию С. А. Кусевицкого. Впервые я оказался свидетелем священнодействия, каким всегда является репетиция очень хорошего дирижера с очень хорошим оркестром. Для меня было открытием, что дирижер на репетиции разговаривает. Я-то наивно думал, что он так же нем, как на концерте. Но остановки — схлынувшая волна музыки и воцаряющаяся пауза — не разрушали очарования. Вслед за паузой слышится негромкий голос Кусевицкого. Он ни на чем не настаивает, ни в чем не убеждает. Речь его красива. Высказав конкретное пожелание узкомузыкального порядка, он дополняет его поэтическим образом (репетировалась Третья симфония Скрябина). Называется цифра (называется один только раз, никто не переспрашивает, всем было слышно, хотя голос звучал сдержанно). Какое-то мгновение наэлектризованной тишины — и снова полилась прекрасная музыка. Остановки не были очень частыми, а реплики дирижера не были очень длинными.

Сравнительно недавно мне показалось, что можно провести параллель между репетициями С. А. Кусевицкого и Е. А. Мравинского. Мравинский репетирует несколько иначе, однако, атмосфера репетиций очень сходна. В обоих случаях артисты оркестра на репетицию приходят подготовленными и дирижер может приступать прямо к делу.

С Мравинским мы начали встречаться в середине тридцатых годов, но о его репетиционном методе я могу говорить начиная с послевоенного времени. Тщательность его работы беспримерна, а то, что результат этой работы ощущается еще длительный срок после ее окончания, для меня необъяснимо. Впрочем, не совсем. В каких случаях память артистов фиксирует на длительные сроки все полученное от дирижера? 1. Когда вполне очевидно, что предлагаемое дирижером не эксперимент, а результат его длительной работы и его артистического убеждения. 2. Когда предлагаемое дирижером импонирует артистам, то есть совпадает с их представлением о стиле и о наиболее характерной для данного случая манере исполнения. 3. Когда вместе с тем обнаруживается, что горизонт музыкального мышления дирижера шире и глубже, чем артистов (в своем большинстве). 4. Когда артисты чувствуют себя достаточно вооруженными технически, чтобы удовлетворить требованиям дирижера, если не немедленно, то в результате дальнейшей работы. 5. Когда артисты слышат, что исполнение вполне реально преображается и становится более одухотворенным в результате выполнения требований дирижера. 6. Когда артисты видят, что исполнение становится более одухотворенным, в первую очередь, как результат исключительного внимания дирижера ко всем авторским ремаркам, обозначениям, частным указаниям. Такова схематически основа репетиционных методов Мравинского.