Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Ритмическое воспитание оркестра, наряду с чистотой строя, основа всей работы. Замечательный дирижер Оскар Фрид провел цикл симфоний Бетховена с оркестром Большого театра. На три четверти его репетиции были заняты заботой о ритме. У него был четкий, красивый, иногда, правда, излишне резкий взмах. По-русски он не говорил и после каждой остановки кричал: «Палочка!» (он произносил «палушка»). Повторения на репетициях были бесконечными. И даже в очень пожилые годы Фрид был неутомим и повторял это единственное слово до тех пор, пока ритмическая пружина не напрягалась до предела.

Выше я взял, как пример, антракт из «Лоэнгрина». Поскольку мы говорим о репетиционной работе, я хочу подчеркнуть, что эти внезапно ожившие и получившие грандиозное звучание триоли вызывают два вопроса: первый, самый главный — как их обнаружить в партитуре, то есть как, попросту говоря, додуматься до громадных потенциальных возможностей этих триолей? Ведь так естественно, что по этим, аккомпанирующим, создающим лишь фон, триолям только скользнет взгляд, а внимание сосредоточится на главном, на теме. Кому из нас не приходилось слышать об этом скользящем взгляде, как о большом достоинстве дирижера — дескать, он только взглянул на партитуру и ему сразу все стало ясно, вот какой великий маэстро! Подобное «величие» может иногда здорово подвести, и я бы не советовал своим коллегам очень полагаться на него. Второй очень важный вопрос: как же достигнуть такого исполнения, чтоб только одни эти триоли, без всего остального, доставляли художественное наслаждение? Здесь я не могут дать прямого ответа. Я во всяком случае не знаю такого универсального приема, который помог бы дирижеру преобразить оркестр, вне зависимости от того, что представляет собой этот дирижер, в каком контакте с оркестром состоит и т. д.

Раз уж мы коснулись ритма, того атомного ядра, которое насыщает энергией дирижерскую палочку, остановимся еще на некоторое время на этой неисчерпаемой теме.

При ритмическом спокойствии, то есть когда нет ежесекундного опасения, что ритму будет нанесен ущерб, можно отдаться чарам музыки и самому исполнителю, и слушателю. И наоборот. Если нет четкой ритмической основы, если нарушается ритмическое равновесие, все музыкальные красоты тускнеют.

Как будто все играют и поют вместе, и как будто играют и поют все то, что написано в нотах, но за пультом или в зале нельзя отдаться музыке: все время немного страшно. Знаешь, что ничего не случится, наступит благополучный конец, но что-то все время происходит. Бывает, что вдруг откуда-то задул «попутный ветер» и темп начинает приобретать «резвость», увлекая за собой дирижера. Это часто бывает, если хор разучен в более быстром темпе, чем тот, который взял дирижер. Хор безусловно подчинится дирижеру, но этот самый «попутный ветер» будет слышаться. Кстати, это пример органической связи между темпом и ритмом: из-за нарушения темпа страдает ритм.

А какая убийственная картина создается, когда дирижеру нужен один темп, а солисту другой! Особенно в опере, где общение между дирижером и солистом не должно бросаться в глаза. Представьте, что вы аккомпанируете солисту инструментальный концерт. Он поднял на вас взгляд. Ваши взгляды встретились. Вы что-то читаете в глазах друг у друга. И если только вы оба кое-что смыслите в музыке, между вами быстро установится теснейший контакт. Но в опере такого счастья быть не может. Если артист со сцены бросил на вас искрометный взгляд, это уже очень значительно. И вам надо мгновенно сообразить, во имя чего этот взгляд брошен— причин ведь может быть очень много. Что-то ему ведь от вас нужно! Возможно, он просто себя проверяет, а, может быть, ему сегодня тяжело дышится и его бы устроил более подвижный темп, или он не уверен в каком-то вступлении, не услышал в оркестре тех голосов, которые привык слышать и потерял ориентацию, и еще десятки разных причин. Во всяком случае, нужно оказать помощь, и немедленно.

Но если между дирижером и солистом-инструменталистом возникает контакт как между двумя музыкантами, то с певцом такого контакта может и не быть, потому что нередко оперного певца, как я уже говорил, дирижер музыкантом не считает. И от такой позиции дирижера все беды. В. И. Сук говорил: «Если на сцене (он говорил— „наверху“) музыкальный человек, он никогда за вами не пойдет, всегда нужно идти за ним. А если он не музыкальный человек, то лучше не иметь с ним дела». Это, конечно, так. Но бывают же и музыкальные певцы. Между тем, если дирижер считает делом своей чести аккомпанировать солисту-инструменталисту, то певцу аккомпанировать (буквально сопровождать) нельзя. Его надо вести. Можно услышать: «Он плохой дирижер, он идет за певцом». Так ли это? Вряд ли. Я считаю, что вести певца нужно до и после спектакля. А на спектакле надо ему аккомпанировать. И тут мы возвращаемся к проблеме темпа и ритма. И к тому самому убийственному моменту, когда темпы дирижера и солиста не сходятся. Возникает глухая борьба, в которую вовлекается и слушатель-зритель. А то просто предстают бессмертные образы лебедя, рака и щуки. Положение особенно осложняется, если «лебедь»— народный артист, «рак» — заслуженный деятель искусств, а «щука» — лауреат какого-нибудь конкурса.

Но и при едином темпе бывают ритмические несоответствия (скажем так). В чем их причина и как ее определить? Прежде всего будьте объективны, насколько это возможно. Объективный ритм существует, это совершенно ясно и не требует доказательств. Но кроме него существует еще и ритм, связанный с личными ощущениями артиста и, следовательно, субъективный.

К. С. Станиславский любил давать начинающим актерам для развития элементарной актерской техники такое упражнение: физическое действие — войти, снять пальто и шляпу, повесить их на вешалку. Только и всего. Казалось бы, проще простого, и не надо никакой техники. Но к этому добавлялись предлагаемые обстоятельства. Первое — вы пришли, чтобы сказать своему другу, что он выиграл очень крупную сумму. Второе — вы пришли, чтоб сообщить другу о смерти кого-то из близких. Одно и то же физическое действие. Но совершенно разные ритмы. Эта задача, как и ряд подобных, хорошо известны всем, кто интересовался вопросами актерского мастерства.

Нам же надо помнить, что борясь за единство ритма, мы должны преодолевать и существующие у каждого артиста свои индивидуальные микроритмы и — что особенно важно — не оказаться всецело во власти своей субъективной микроструктуры, постоянно видоизменяющейся, в зависимости от обстоятельств. Для примера: вы начинаете пятый акт «Хованщины». Унисоны струнных, предваряющие скорбный монолог Досифея. Перед самым вашим выходом вам сообщили новость, очень вас обрадовавшую. Будьте осторожны! Встав за пульт, заставьте себя забыть, или хотя бы отвлечься от этой радостной вести. Иначе она прорвется в ре-минорные унисоны. Еще более вероятно, что вы в антракте услышали что-нибудь вас огорчившее (с такими новостями обычно «сочувствующие» особенно спешат). И здесь надо сделать над собой усилие и подавить все личное, иначе ваш внутренний ритм наложит свой отпечаток на ваше исполнение. К сожалению, всякое подавление личного возможно лишь до какой-то степени. Ощущая это в себе самом, проявите терпение и к артистам, добиваясь единого ритма. Ведь у каждого из них, кроме музыкального пульса, которому он обязан подчиниться, есть еще и свой собственный пульс. Чем богаче, полнее внутреннее ритмическое чувство, тем ярче исполнительская палитра. Слушая Рихтера, Гилельса или Башкирова, вы без труда заметите, что все необыкновенные красоты, которые они вам раскрывают, основываются, прежде всего, на богатстве ритмического чувства. А затем уже следуют красота звука, глубина музыкального мышления и все остальное.