Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Очень часто останавливать оркестр — значит взять на себя большую ответственность. Ежеминутные, ежесекундные остановки возможны, если необходимо сосредоточить внимание лишь на одной задаче, преодоление которой удается не сразу. На репетиции, как и на концерте, на спектакле, основная задача дирижера — пробудить в каждом исполнителе артистические эмоции, связать с остальными исполнителями, создав для всех вместе и для каждого в отдельности верное творческое самочувствие. Частые остановки по большей части здесь играют отрицательную роль. Остановить оркестр — это право дирижера. Но как этим правом пользоваться? Любую машину остановить проще простого, Нажимается кнопка, разъединяются контакты, ток перестает поступать и машина останавливается. Надо снова машину привести в действие — столь же простой процесс: снова нажимается кнопка, контакты соединяются, ток вновь начинает поступать и машина приведена в действие. А как у нас? Поначалу все совершенно подобно: дирижер дает сигнал к остановке, разъединяются контакты (прежде всего!), ток перестает поступать. Да, и здесь. Это из области подсознательного, с которой нужно быть особенно осторожным. Существуют (во всяком случае, должны существовать) взаимные токи между дирижером и исполнителями. Мне скажут: можно и без них. Да, можно. Можно хотя бы потому, что слишком часто мы бываем свидетелями полного и вполне очевидного отсутствия этих токов. Но эти случаи настолько элементарны, а артистический их «потолок» так невысок, что не стоит на них останавливаться. Мы избрали задачу сложнее.

Ведь оркестр — не машина. Это коллектив живых людей, артистов с повышенной эмоциональной чувствительностью. Восстановятся ли контакты, побежит ли ток по всей сложной цепи взаимосвязей? На это не всегда можно положительно ответить.

Репетиция — это процесс общения с живыми людьми и что необходимо подчеркнуть — процесс общения с артистами. Если творческое общение не найдено, репетиция не даст никаких плодов. Пробудить в каждом исполнителе артистическое чувство — это и есть первейшая задача дирижера. Не всегда это достигается сразу. Даже с коллективом, с которым общаешься постоянно, творческую атмосферу то и дело нужно воссоздавать заново. Мне кажется, что дирижеры, которые с самого начала спешат загромоздить внимание артистов бесконечными требованиями (даже справедливыми), тем самым лишь тормозят работу.

В таких случаях необходимо учитывать психологию артиста: «если все так плохо, если до идеала так бесконечно далеко, то к чему хорошему могут привести усилия?» Тем более, что не все плохо, что-то наверно и хорошо, но странным образом то, что хорошо, как-то оказывается вне внимания дирижера. А это большая ошибка — и тактическая, и артистическая.

Вспомним бессмертное соло кларнета в «Франческе». Все равно когда — на репетиции или в концерте, перед этим соло все артисты оркестра настораживаются. Всем передается волнение, которое испытывает солист, всех охватывает предвкушение чарующей мелодии, ее ведь невозможно равнодушно слушать. Наконец соло исполнено. Всем показалось, что хорошо. Все взоры устремляются — куда? На артиста, который прекрасно сыграл, подтвердив, что он художник высокого класса? Нет! На дирижера! Оценил ли он? А лицо дирижера совершенно непроницаемо. Раз сыграно хорошо, то на чем же тут фиксировать внимание? И разочарованные взгляды исполнителей начинают искать артиста, чтоб подтвердить ему, мы-то, не в пример дирижеру, понимаем, что такое настоящее артистическое вдохновение. Я взял, как пример, большое соло. Но их много, и больших, и маленьких. Не всегда они оказываются предметом всеобщего внимания, но дирижер обязан все замечать. Бывает, что солирует вся группа. И здесь дирижер должен все оценить по достоинству. Вторые скрипачи не так часто солируют, как первые, и естественно, не имеют таких навыков. Однако мы знаем много примеров, особенно в полифонической музыке, когда первое изложение темы поручается именно вторым скрипкам. Так, например, именно вторые скрипки начинают вторую часть Первой симфонии Бетховена. Всего шесть тактов, а сколько приходится пережить и скрипачам, и дирижеру! От дирижера зависит многое. По всей вероятности на первой репетиции будет ощущаться некоторая скованность исполнителей. Надо дать им расправиться, не спешить комментировать их игру, это придаст им уверенность. А затем уже начать «поиск». Необходимо также учитывать, что вторые скрипачи тоже очень хорошие музыканты. У них даже есть преимущества перед первыми: они не так поглощены раскрытием собственных виртуозных возможностей и больше отдаются делу. В антракте чаще можно увидеть вторых скрипачей штудирующими свои партии, нежели первых. В Театре им. С. М. Кирова не один десяток лет высшим авторитетом для всей струнной группы был концертмейстер вторых скрипок Б. А. Степанов. Его слово являлось первым и решающим в вопросах штрихов, аппликатуры и во всем, что касается специфики струнных.

Еще один существенный момент. Дирижер приходит на репетицию, проведя много дней и много часов за фортепиано и за столом, изучив партитуру, предусмотрев все сложности, разработав исполнительский план и наметив пути к его осуществлению. Часто ли могут артисты оркестра придти на первую репетицию столь же подготовленными? Это далеко не все дирижеры учитывают и, случается, проявляют нетерпение.

Бывает, что дирижер переезжает из города в город с одной и той же симфонией, первооткрывателем которой он является. Нотный материал он возит с собой. В каждом городе работу надо начинать с «нулевого цикла», как говорят строители. Это, конечно, очень трудно. Тем более, что нельзя всегда пользоваться одними и теми же приемами. Надо учитывать особенности коллективов, с которыми приходится работать. Но во всех случаях необходимо разумно рассчитывать время, не стремясь, чтоб в первый день вышло все. Перегрузив первую репетицию непосильными задачами, на второй день окажешься у разбитого корыта. Надо стремиться в первый же день заложить надежный фундамент, опираться на который можно будет завтра. Все это явится доказательством высокого дирижерского таланта и мастерства. В этом отношении бывает несколько трудно, если автор сочинения присутствует на репетиции. Он видит, что дирижер иной раз игнорирует многие подробности, которые для автора очень дороги. Да и вообще первое исполнение нового сочинения всегда связано с известным риском.

Во время репетиции перед дирижером стоит мучительный вопрос — что у исполнителей сохранится в памяти? Еще раз хочу предупредить — чем больше дирижер говорит, тем меньше надежды на фиксацию каждого отдельно высказанного положения. Иногда дирижеры до такой степени словообильны, что цель их становится ясной: она только в том, чтоб показать, насколько он сам хорошо изучил исполняемую пьесу и как много интересного может о ней рассказать. Найдет ли это свой конкретный отпечаток в исполнении, его и не интересует. А как утомительны и бесполезны эти бесконечные монологи, когда они к тому же произносятся на непонятном оркестру языке! Даже если они тут же добросовестно переводятся.