Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Итак, разговор шел о том, из чего складываются работа и общение дирижера с вокалистами. Понятно, что очень многое осталось за скобками. Певцы настолько разные, биографии их столь различны, что только большой опыт может подсказать дирижеру, какой тон следует в данном конкретном случае избрать и какой путь дает надежду достигнуть необходимых результатов. Вряд ли можно встретить дирижера, вышедшего из певческой среды. Я знал только одного певца, увлекавшегося дирижированием, и не безуспешно. Это превосходный музыкант и в свое время очень хороший камерный певец Виктор Иванович Садовников. Одно время он регулярно выступал как дирижер. Но он любил симфоническую и камерную музыку. Не помню его концертов с участием вокалистов. В 1926 году я дирижировал радиопередачей из студии на улице 25 Октября (тогда — Никольской). В этой передаче В. И. Садовников пел с оркестром романсы, которые он сам инструментовал (редчайший случай!). Певец сам инструментовал для себя романсы! Замечу однако, что как оркестратор он себя не пощадил, так что нам сообща приходилось вносить в партитуру коррективы (мне запомнился «Полководец» Мусоргского).

Коснемся теперь самой животрепещущей темы нашей профессии: работы с оркестром. Как ни говорите, работа с певцом в студийной обстановке, позволяющая задуматься, сообща что-то искать, работа, не имеющая строгого ограничения во времени, резко отличается от задач, возникающих у дирижера, когда он встает за пульт перед оркестром для подготовки симфонических произведений. Здесь прежде всего приходится считаться с ограниченной продолжительностью репетиций, а также с ограниченным их количеством. Предугадать необходимое время, уметь правильно его распределить, это большое искусство. В отличие от инструменталиста, дирижер дома, наедине с самим собой, может сделать очень немногое, во всяком случае, далеко не все. Центр тяжести всей предварительной работы — это репетиции.

Кому не приходилось пережить странное и очень тревожное чувство: готовишь новую вещь, долго над ней работаешь дома, наконец, наступает время исполнения. Репетиции начинаются за три дня до концерта. А афиши висят по крайней мере за десять дней. И вот читаешь на афише свою фамилию, совершенно еще не зная, как ты это сыграешь, как пойдут репетиции, каков будет результат? Только очень самоуверенный и я бы сказал — легкомысленный человек может в этот момент улыбнуться и сам себе подмигнуть: «Проскочим!» А как быть, если на репетиции обнаруживается много непредвиденного? Как это преодолеть, с какого конца подойти, имея так мало времени? А пока что концерт уже послезавтра. Может случиться, что накануне концерта все будет еще в довольно проблематичном состоянии.

В опере лучше. Там есть возможность всмотреться, определить все наиболее незащищенные места, сосредоточить на них внимание. В опере есть компаньоны, товарищи «по несчастью»: режиссер, хормейстер, концертмейстер, художник. Правда, и в опере почему-то натыкаешься на афишу как раз тогда, когда, казалось, уже почти совсем готовый новый спектакль начинает крениться на бок.

Итак, мы накануне первой оркестровой репетиции. Предвкушение первой репетиции — всегда приятное чувство. Хотя опыт подсказывает, что обязательно обнаружится что-то непредусмотренное, возникнут какие-то осложнения, тем не менее жажда реально ощутить, услышать то, что так долго вынашивалось в сознании, в воображении, берет верх. Как же вести работу? Каждый оркестр имеет свои традиции, свой стиль. Этот стиль складывается в результате длительного сотрудничества с дирижером, который не жалеет для этого трудов, и стиль работы которого наиболее импонирует оркестру. Не следует понимать упрощенно, что исполнительский стиль оркестра всецело зависит от главного дирижера. Это не так. Общение с другими дирижерами приплюсовывается к сложившейся уже основе. И стиль в целом — это сумма всего опыта оркестра. Поэтому даже при случайных, единичных встречах с каким-либо коллективом стоит задуматься и о том, какой след потом останется, что этот коллектив почерпнет от встречи с тобой.

А при постоянной работе с одним и тем же оркестром небесполезно мысленно подвести итог: была ли встреча только «ничейной», то есть обе стороны только подтвердили, что хорошо знают друг друга, или произошло нечто большее— творческое взаимообогащение?

На репетиции очень важно следить за ее течением и развитием. Только у очень больших мастеров с первого момента воцаряется атмосфера наибольшего взаимопонимания и наибольшей продуктивности. Обычно какое-то время уходит на то, чтоб эту атмосферу создать. Не говорю уж о том, что обязательное наступление такой атмосферы никем не гарантировано. Сама собой она, может быть, и не наступит. А убедившись, что такая атмосфера возникла, нужно все время помнить, что ее очень легко потерять, «расплескать». Схематично я бы сказал так: первый час работы с оркестром продуктивен. Второй — наиболее продуктивен. Третий — менее продуктивен. Четвертый — вовсе не продуктивен. Опираюсь только на собственные ощущения, разумеется, ни для кого не обязательные. Но я хорошо знаю, что если вместо двух репетиций по два с половиной часа мне предлагают одну продолжительную в пять часов, то это далеко не то же самое, хоть и сходится арифметически.

Для того, чтоб работа протекала успешно, необходимо завладеть вниманием коллектива. А как? Если все сидят тихо, никто не отвлекается, не перешептывается с соседом, это еще не доказательство того, что вы достигли своей цели. Более того, не доказательство этого, даже когда все ваши указания послушно исполняются. Корректное, но равнодушное отношение только расхолаживает дирижера и удаляет от цели. Чувствуя, что ледяную корку равнодушия никак не оттаять, начинаешь нервничать, и вот тут — «учитесь властвовать собой». Надо, прежде всего, разобраться в самом себе. Почему так получилось, что при сегодняшней встрече артисты оркестра ничего интересного от тебя вроде как и не ждут. Не должны служить обманом и аплодисменты, улыбки, которыми тебя встретили. Есть дирижеры, которых не интересует внутреннее общение, эмоциональные «контртоки». Было бы исполнено все, что ими предлагается, а дальше — все равно. Есть дирижеры вовсе не способные к эмоциональному общению. Но не о них сейчас речь.

Существует много тонкостей в общении между дирижером и оркестром, которые постигаются только опытом. В процессе исполнения на концерте дирижер безмолвен. Предполагается, что жест его и мимика настолько выразительны, что исключают необходимость в словесных комментариях. Мне кажется, что из этого надо исходить на репетициях, не злоупотребляя правом прибегнуть к слову. Кто не испытал разочарования: на репетиции что-то рассказал, разъяснил, это было хорошо воспринято и исполнено, а к концерту улетучилось, и опять — «у разбитого корыта». Понятно, что если пять или десять раз рассказать и разъяснить, меньше вероятности, что это не уцелеет. Но такими повторениями нельзя злоупотреблять, особенно, если они качественно не видоизменяются, оставаясь на одном уровне. Надо быть настойчивым, но с оглядкой. Элемент школярства гасит эмоции, убивает живой творческий интерес. Если количество слов предполагается минимальным, то убедительность их должна быть на высоком уровне. Для всех комментариев, изложений своих пожеланий, необходимо выработать свой тон и постоянно его совершенствовать. Пожелания, указания должны быть предельно конкретными, не оставляя возможности для их произвольного толкования и тем более игнорирования. Можно говорить об интересном, полезном, безусловно нужном. Но это меньше, чем полдела. Надо, чтоб эти полезные, нужные слова с интересом выслушивались. Но и этого мало. Надо, чтоб изложенная дирижером мысль нашла свое реальное отражение в исполнении, была конкретно воспроизведена. И чтоб результат был реально ощутим. Только в этом случае можно сказать, что дирижер ведет репетицию.