Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Но за пределами этой схемы лежит очень многое. Укажем на важнейшие элементы. 1. Темп. Темповые обозначения автора допускают отклонения «от» и «до», даже если они уточнены указанием метронома. От соотношения и равновесия темповых величин зависит вся архитектоника, вся структура исполнения. Здесь нельзя полагаться ни на арифметический отсчет, ни на алгебраические уравнения, хотя метроном как будто служит этой цели. Нельзя полагаться и на интуицию, хотя и она, наряду с метрономом, может подсказать многое. Поиск темпа — это тяжелый, мучительный процесс, через который нужно пройти раньше, чем убедишься, что найдена достаточно надежная, верная основа. Антон Рубинштейн говорил, что найти верный темп так же трудно, как попасть камнем в щель между двумя досками забора. И можно ли с полной уверенностью утверждать, что он найден, что темп должен быть именно таким? (Хотя косвенные подтверждения всегда найти можно, во всяком случае, их надо искать, это облегчит задачу). К тому же, у дирижера, в отличие от художника, от скульптора, от архитектора, все очень не материально. Найденный, проверенный, и, казалось, вполне убедительный темп перед следующим исполнением пересматривается заново (так именно работает Мравинский, каждый раз начиная с «нулевого цикла», то есть садясь за партитуру заново). Трудность увеличивается еще и оттого, что надо в своем распоряжении иметь два темпа одновременно: один держать в уме, а другой, рабочий темп, расходовать на репетициях. Процесс исполнения музыки в концерте (в меньшей степени — спектакле) всегда связан с возникновением чего-то нового, яркого, не вполне бывшего очевидным на репетициях. Репетиционная работа — это подготовка яркого исполнения. Такой принципиальный подход касается и темпа (понятно, в разумно-допустимых пределах). Те, кто играли с Рахманиновым, рассказывали, что в концертах, на спектаклях у этого великого артиста появлялось много неожиданного, то есть того, чего не было на репетициях.

Возвращаясь к Мравинскому, хочу подчеркнуть, что основной частью его репетиционной работы является поиск звучности. Я бы сказал— установление звучности, потому что у Мравинского исключительно хорошо развит внутренний слух и звучность для него совершенно ясна до того, как он начал работать с оркестром и… все-таки это поиск!

В прошлом, когда великие художники театра, такие, как К. А. Коровин, А. Я. Головин, Б. М. Кустодиев, П. П. Кончаловский, сами расписывали декорации, в декорационном зале, где для них расстилались загрунтованные холсты, обязательно под потолком сооружалась маленькая галерейка и художник, проведя яркий штрих, бросив какое-нибудь неожиданное пятно, поднимался на галерейку, чтобы проверить, как это выглядит на расстоянии, в перспективе. Потому что в те времена декорации в значительной степени сочинялись прямо в декорационном зале.

Точно так же и колорит звучания оркестра находится и устанавливается в процессе репетиции. Под колоритом звучания я имею в виду не нюансировку, а нечто значительно большее. Он должен быть устанавливаем в строгом соответствии со всеми авторскими обозначениями. Звучность оркестра должна быть богатой, красочной, яркой, живой. В неутомимом поиске этой звучности и заключается высшее мастерство Мравинского. Он к нему пришел не по наитию, а вырабатывал годами и десятилетиями, не отступая перед трудностями, с которыми почти обязательно сталкиваешься в каждой партитуре. И эту настойчивость, неутомимость он проявил не дома, в кабинетном труде, а за пультом, стоя перед оркестром, когда, казалось бы, всем и, прежде всего, самим артистам оркестра исполнение представлялось всесторонне идеальным, не требующим более никаких корректив.

Приведу один интересный пример. Не так давно я дирижировал в Ленинграде оркестром, с которым более тридцати пяти лет постоянно работает Мравинский. Программа была трудной, почти сплошь из новых сочинений, которым я и уделил все репетиционное время. В начале второго отделения для «заставки» надо было сыграть «Волшебное озеро» Лядова, маленькую пьесу, не ставящую перед дирижером особых проблем. На какой-то из репетиций я оставил для нее пятнадцать минут. И вот я взмахнул рукой и… полилась волшебная музыка. Словно не тот оркестр, который за минуту до этого играл (и прекрасно играл!) сложнейшие произведения. Я говорю о колорите звучания, о том, что для «Волшебного озера» было найдено (я сразу это понял) Мравинским. Я подумал: хорошо, что я за пультом. Сейчас для меня очевидно, что тут был длительный, настойчивый, упорный и неутомимый поиск. Если б я был в зале, а дирижировал кто-нибудь, я бы решил, что в зале это звучит очень тонко, но за пультом слышится грубее. Таков был ход моих мыслей, которым я поделился с Мравинским, пришедшим на концерт. Как часто мы надеемся, что расстояние скрадывает недостатки, смягчает звучание и насколько такой расчет ошибочен.

И наконец, о значении в работе Мравинского такого важного элемента, как ритм. Темп и ритм понятия родственные. Ритм зависит от темпа, темп определяется (в большой степени) ритмом. Станиславский любил слово «темпоритм». В том смысле, в каком он его употреблял, оно очень понятно и убедительно. Ритм — это громадная часть нашей дирижерской жизни. Ритм создается на основе избранного автором метра. И метр, и ритм поддаются цифровому выражению. Это мы знаем из элементарной теории. Но цифровое выражение — одно, а художественная выразительность — совсем другое. В ансамблевом исполнении необходимо единое ритмическое ощущение, которое лежит далеко за пределами математической, цифровой точности. Можно взять для примера такую несложную по своей структуре пьесу, как вступление к третьему акту «Лоэнгрина». После нескольких вступительных тактов мелодия переходит в нижний регистр. Наверху — совершенно ровные, одинаковые триоли, по двенадцать в такте. Что в них привлекательного? Ритм? Но это абсолютно ровные триоли, однообразные, повторяющиеся до бесконечности, без всяких ритмических, метрических или темповым изменений. Гармония? Но это обыкновенная доминанта, без каких бы то ни было гармонических преобразований. Мелодия? Но ее здесь в верхнем регистре нет и в помине. Одна и та же повторяющаяся нота никак не может стать мелодией. Дальше, правда, появляется верхняя вспомогательная нота, но мелодического образа все-таки нет. Значит, сами по себе нас не могут привлечь ни ритм, ни мелодия, ни гармония. Однако послушайте, как этот антракт играет Мравинский. И обратите внимание на эти триоли, если только они сами не привлекут вашего внимания. Их звуковая насыщенность и ритмическая напряженность доведены до такого градуса, что становится понятным, почему Вагнеру, кроме унисона тромбонов, понадобилась еще туба в столь необычно высоком регистре. Я взял этот пример, потому что здесь нет никаких сложных, или хотя бы разнообразных ритмов, однако же напряженный ритм здесь оказался решающим.