Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Стройность оркестра в значительной степени зависит от согласованности строя между струнными и духовыми. Если ля является величиной данной и не может быть оспорено, то все возникающие отсюда интервалы уже являются величинами искомыми и следовательно-поводом для споров и различных истолкований. Нельзя не учитывать, что струнные в основном играют группами, а духовые часто солируют. Если, например, играет валторна соло, то каждая нота обнажена и может быть оценена с точки зрения ее интонационной точности. Если играют четыре валторны в унисон, можно констатировать пестроту звучания, но интонационные погрешности в какой-то степени будут взаимно компенсироваться. Если будут играть в унисон шестнадцать валторн, интонация будет еще более уравновешена и даже пестрота не будет ощущаться. В таких случаях невольно вспоминаешь простейшую алгебраическую формулу, доказывающую, что минус на минус дает плюс (к сожалению, только при четном количестве минусов). Таким образом, количество оказывает прямое влияние на качество.

Представим себе картину — двенадцать или шестнадцать первых скрипачей (очень хороших) играют в унисон. Но один из них играет особенно хорошо, превосходя качеством своей игры остальных. В зале этого не будет слышно. Представим обратную картину: те же шестнадцать скрипачей, но один играет хуже других. Как опытный дирижер, вы это заметите, но в зале, к счастью, и этого не будет слышно. Однако же необходимо подчеркнуть: если все артисты, играющие в унисон, большие мастера, если они играют одним и тем же приемом, это очень хорошо слышно и вблизи, и издали, и это то, что доставляет наибольшую радость. Слушая струнный оркестр, наслаждаешься красотой звучания (если и артисты, и их инструменты высшего качества), но и слитностью, безупречностью унисонов. Убеждаешься, что игра в унисон — самая трудная, самая ответственная задача. Достаточно вспомнить солирующие виолончельные унисонные фразы в «Онегине». Сколько на них приходится положить труда, и как за них всегда страшно! Таким образом, заботясь о строе оркестра, надо стремиться привести к одному знаменателю группы инструментов, различные и по способу звукоизвлечения, и по своим функциям.

Дирижер обычно приглашается к пульту, когда оркестр уже настроен. Настраивание — это кропотливая работа, которой занимаются все артисты оркестра под руководством концертмейстера. Но и в сыгранном, хорошо настроенном оркестре могут встретиться неожиданности. Можно предположить, что если предстоит исполнение таких широко известных произведений, как Шестая симфония Чайковского, или его же увертюра «Ромео и Джульетта», то помимо общего строя, еще до появления дирижера, будет уделено особое внимание хоралам в конце симфонии (у тромбонов) и в начале увертюры (у кларнетов и фаготов).

Но сколько таких открытых мест в произведениях, не столь изученных оркестрами! Интонационные опасности нас подстерегают очень часто. Опытные, чуткие артисты оркестра обладают способностью пристраиваться к ансамблю. В этих случаях нетерпенье со стороны дирижера может только повредить. Но бывает, что у артиста возникает сомнение, и тогда помощь дирижера ему необходима. Перед дирижером во всех случаях сложный вопрос: к чему склоняться — к темперации или к ладовому тяготению? Ведь и квартово-квинтовый круг — основа основ, с точки зрения строгих физических законов является компромиссом…

Между тем, пока мы здесь, пытаемся найти истину, случается, что нам почти ежедневно приходится работать с певцом, или с певицей, а то и с несколькими, у которых есть все: красивейший голос, талант артистический и музыкальный (по-прежнему разделяю эти понятия), прекрасная внешность, пластичность движений, обаяние, словом все… Но… Страшное «но»! Страдает интонация. Нет, интервалы все верны и безупречны. Но все немножечко низко. Отчего? Вот тут приходится поломать голову. Казалось бы, такой хороший певец, с великолепной музыкальной ориентацией. Пой чисто — и все тут! Но не выходит. Профессора пения, а среди них есть заслуживающие глубокого уважения и давшие нам многих великолепных певцов, говорят: «У него (у нее) от природы низкая позиция».

Как хотелось бы разобраться, что это за позиция, когда она образовалась, не был ли упущен момент, когда ее можно было предотвратить? И неужели артист, еще молодой, у которого все впереди, осужден всю свою артистическую жизнь прожить с этой низкой позицией от природы? Любопытно, что когда речь идет не о позиции (по большей части низкой, хотя бывает и высокая, но реже), а о неточном интонировании, здесь большую помощь оказывают и профессора, и мы — дирижеры, и сам артист, бывает, отлично с этим справляется, так что каждая нота уверенно попадает в свое «гнездо».

Коснувшись проблем, стоящих перед дирижером при работе с солистами и с коллективами, хочу попытаться затронуть такой сложный вопрос, как организация работы при постановке оперного спектакля. (Понятно, что и здесь не может быть законов, установленных раз и навсегда, на все возможные случаи.)

Это может быть опера, шедшая или не шедшая в данном театре, или опера, которая вообще еще никогда и нигде не шла. Возможно, она хорошо известна дирижеру, он ставил ее не однажды, или, напротив, он впервые с ней сталкивается. Любое из этих обстоятельств влияет на план и на подход к новой работе. Поэтому я буду в основном говорить о закономерностях, действующих при всех обстоятельствах.

Прежде всего, дирижер с самого начала должен располагать партитурой и во всем отталкиваться от нее. Начинать постановку, не имея ничего, кроме клавира, легкомысленно и рискованно. Об этом я уже говорил выше. Прежде чем коснуться организации всего творческого процесса, хочу вернуться к вопросу, который по-прежнему остается неразрешенным. Как готовить свою партию актеру? Ознакомиться со своей партией, со своей строчкой, это очевидно. Пропеть ее, попутно наблюдая за тем, насколько голос послушен и беспрепятственно следует за вокальными контурами партии. Это тоже очевидно. Добавлю только, что очень полезно выучить на память текст своей партии, не связывая его с музыкальной интонацией, а просто декламируя. Это нужно делать с самого начала (потом будет поздно) — интонация и слова настолько сольются воедино, что исполнить одно без другого станет невозможно. Попросите баса, который всю жизнь поет Гремина, продекламировать без пения «Любви все возрасты покорны». Он если и сделает это, то не без больших затруднений. В этом, собственно говоря, нет ничего порочного, если это происходит в результате органического слияния слов и музыки. Хуже обстоит дело, если актер только на тридцатом или на пятидесятом спектакле задумался: а о чем, собственно, я пою? Если задумался вообще. Вполне возможно, что подумать об этом было недосуг — все внимание неизменно концентрировалось на нижнем соль-бемоль , завершающем арию. А нам остается гадать: что предпочтет зритель-слушатель — хорошее нижнее соль-бемоль при бессмысленном исполнении всего предшествовавшего, или же содержательное, осмысленное исполнение арии, завершающееся, однако, тусклой нижней нотой? Мне кажется, что ответ ясен, но, конечно, мнения могут быть разными.