Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Наивно думать, что достаточно указать актеру на ошибку и считать тем самым свой долг выполненным. Наиболее вероятно, что ошибка, невзирая на это указание, повторится снова. Вспоминается разговор с Д. И. Похитоновым. Я спросил у него, обратил ли он внимание, что артист такой-то в «Хованщине» в одной фразе поет неверную ноту? Он ответил:

— Конечно, я это хорошо знаю.

— Так вы скажите ему.

— А он тоже это хорошо знает.

Действительно, многие из нас могут вспомнить, что, если ошибка происходит с одним и тем же актером, в одном и том же месте и далеко не в первый раз, мы смотрим на это, как на дело привычное, хотя на душе у нас кошки немного скребут.

У В. И. Сука очень редко случалось, чтобы актер допускал ошибку. Прежде всего, потому что Сука все так уважали, что если все же ошибка случалась, то кошки скребли уже у актера (а с актерами это бывает очень редко). Сук запоминал ошибку очень надолго и перед каждым последующим спектаклем считал своим долгом напомнить актеру о совершенной им ошибке, так что тот начинал проклинать и себя и все на свете.

По словам Евгении Ивановны Збруевой Э. Ф. Направник обладал точно таким же характером…

Я привел все эти примеры, чтобы доказать, что музыкальные репетиции, это отчасти и сценические, то есть режиссерские репетиции, и соответственно режиссерские репетиции одновременно являются и музыкальными. Поэтому так важно, чтобы те и другие репетиции велись сообща. Между тем, на этой почве нередко возникают недоразумения. Каждая из сторон боится уступить инициативу даже на несколько минут. Странно, не правда ли? Актер будет лучше вживаться в партию-роль, если дирижер и режиссер будут взаимно подкреплять друг друга, и у актера все это свяжется в единый узел, ему не придется одновременно держать в поле внимания две линии — одну, намеченную дирижером, а другую — режиссером. И тем не менее, на практике так часто бывает, что дирижеру трудно вторгнуться даже с одной репликой, столь необходимой, ведь ошибочное исполнение раз от разу все больше фиксируется.

Читатель, по-видимому, ждет, что я снова обрушусь на режиссера. Конечно, это было бы проще всего — всю вину за музыкальные несовершенства свалить на других. Между работой режиссера и дирижера существенная разница: режиссер может проявить себя на репетиции и только, а для дирижера «генеральным сражением» является спектакль, и только спектакль решит — «пан или пропал». Режиссер же сидит в ложе или стоит где-нибудь в конце зрительного зала и обычно со страхом поглядывает то на сцену, то на зрителей. Даже аплодисменты не уменьшают его беспокойства: аплодисменты не там, где он их ожидал, им аплодируют как раз за то, что он сам находит неудачным, и еще на генеральной репетиции подумывал о том, что данную мизансцену следует изменить. Это не значит, что зритель что-то не понял или ему изменил вкус. Просто для эпизода, вызвавшего аплодисменты, у режиссера было нафантазировано много вариантов и он не уверен, что избранный им вариант был самым лучшим. (Однажды я спросил у М. О. Штейнберга, почему А. К. Глазунов, дирижируя собственными сочинениями, не отрываясь, смотрит в партитуру? Оказалось, что М. О. Штейнберг этот же вопрос задал самому Глазунову и получил ответ: «Вы знаете, в процессе сочинения у меня возникает столько вариантов, что мне трудно помнить, какой же из них попал в окончательную редакцию»). Так вот, для режиссера репетиция — это все. Надо репетировать так, чтобы у актера все найденное сегодня осталось не до завтра, не на первые два спектакля, а на годы, может быть, на всю жизнь. Надо закрутить пружину так, чтобы ее потенциальная сила никогда не ослабевала.

Позволю себе на мгновение отвлечься. Однажды, во время войны, я летел из Куйбышева в Москву на военном транспортном самолете. Я ждал, пока его загружали какими-то ящиками, по-видимому, военным грузом. Возле меня стоял летчик и все больше нервничал. Наконец, он преградил дорогу носильщикам и сказал: «Довольно!» А когда кто-то стал ему возражать, он очень выразительно сказал: «Послушайте! Ведь все это надо поднять в воздух!» Это было в 1943 году, но мне эта замечательная фраза запомнилась. И когда композитор знакомит меня с новой партитурой в связи с предстоящим исполнением, я думаю: «Тебе-то хорошо! А ведь мне все это надо поднять в воздух!»

Так вот, режиссеру еще больше, чем дирижеру, надо «все поднять в воздух». Больше, потому что режиссер должен запустить ввысь неуправляемую ракету, а дирижер своим «снарядом» управляет и даже в случае какой-нибудь аварии может мягко спланировать. Из всего этого, однако, не вытекает, что дирижерские вторжения на сценических репетициях должны стать режиссеру поперек горла. Между тем, это чаще всего случается так. И вот почему. С чем мы обычно вторгаемся? С поправкой какой-нибудь ошибки, какой-нибудь частности. Это, конечно, необходимо. Но нас часто почему-то не заботит, что мы в данном случае выступаем не как единомышленники режиссера. Он старается вызвать у актера правильное творческое самочувствие, пробудить в нем интерес, раскрыть те стороны партии-роли, которые до сих пор не были раскрыты. Мы же своим вторжением все это гасим. Прежде всего спой верную ноту, спой, как у автора, восьмую с точкой и шестнадцатую, а потом уж все остальное. У режиссера появляется чувство досады. Только что начало что-то вырисовываться, как дирижер своим холодным тоном все свел на нет. Именно на сценических репетициях дирижер по большей части бывает холоден и бесстрастен. Поскольку на репетиции инициатива принадлежит не ему, он озабочен только тем, чтоб соблюсти собственное достоинство. И как жандарм будет время от времени говорить, что дозволено, а что воспрещается. А ведь мы с режиссером единомышленники и именно здесь, на общих репетициях, это единомыслие должно проявиться в наибольшей степени! Велика ли ему цена, если оно будет декларироваться только на собраниях, конференциях или в интервью? Уменье согласно работать с режиссером — это тоже один из элементов дирижерского мастерства. Отнюдь не хочу этим сказать, что во всем нужно идти на взаимные уступки. Но нужно помнить, что мы общаемся с одними и теми же актерами и что нельзя работать разобщенно. Необходимо друг друга поддерживать так, чтобы у актера все сплеталось в единый узел.

Много постановок я сделал с И. Ю. Шлепяновым. У него не было музыкального образования и в этом отношении его приходилось «подпирать», но это был глубоко театральный художник, обладавший исключительным чутьем. В совместной работе с композиторами он был просто неоценим. Мимо его внимания не мог пройти ни один драматургический изъян. Не раз его богатейшая фантазия спасала оперное либретто от примитива, от немотивированных, плохо задуманных сцен. Авторы обращались к нему за советом даже в тех случаях, когда постановка оперы у нас в театре не предполагалась. И всегда встреча с Шлепяновым обогащала автора, давала толчок для нового, более увлекательного решения замысла.