Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Так как же, все-таки, готовить свою партию актеру?

Будем считать, что мы прошли бесспорные фазы: дирижер углубился в партитуру, вполне ее понял, установил контакт с режиссером, взаимно согласовав свои позиции (не забудьте про эту фазу!), собрал пианистов-концертмейстеров, сообщил все, что им найдено и что может быть не так очевидно при чтении клавира (лучше всего, если дирижер сам сел за фортепиано, пропел и проиграл). Затем собрал актеров, сказал напутственное слово. Насколько оно будет ярким и убедительным, зависит от фантазии дирижера, его вдохновения, от способности мыслить ассоциативно, то есть умения привлечь в помощь такие образы, которые будили бы творческое воображение актеров. Умение образно мыслить — это один из элементов дирижерского мастерства. И вот актеры уединяются в классах с концертмейстерами. Здесь идет долгая и кропотливая работа, в которой дирижер, как правило, не принимает участия.

Я хочу немного остановиться на работе концертмейстера. Она ведь никому не видна. Между тем это значительная, иногда решающая часть творческого процесса. Не случайно актеры по большей части бывают привязаны к одному и тому же концертмейстеру, с которым стараются не расставаться в течение всей своей творческой жизни. И не случайно вы видите беспокойное лицо концертмейстера на спектакле. Он в спектакле не занят, но не трудно догадаться, почему он озабочен. Концертмейстер менее всего склонен всех стричь под одну гребенку. Скорее в этом можно упрекнуть нас — дирижеров, да и режиссеров. Концертмейстер — первый, кому актер поверяет все свои тревоги. Он знает, что концертмейстер — друг и никогда его не выдаст. И всегда поможет справиться с трудностями партии, преодолеть слабости.

Но заглянем несколько дальше. Партии с концертмейстерами разучены. Снова актеры встречаются с дирижером. На этот раз задача — все привести к одному знаменателю. Подчеркиваю, что это не имеет ничего общего с «уравниловкой». С каждым актером, с учетом его индивидуальности определяются границы возможного — от и до. Кроме того, есть ансамбли, диалоги, сцены, в которых нужно спеваться, устанавливать единую их трактовку. Актеры должны не только взаимно приспосабливаться, но и помогать друг другу. А это уже действие! В самом деле, действие выражается отнюдь не в том, как актер сядет, как встанет, как повернется и т. д. Суть действия в драматической основе, на которой происходит общение между актерами, между персонажами, которых они представляют. А где же режиссер? Он придет (а то и приедет из другого города) потом, когда все уже будет впето, нажито и действие в какой-то степени уже зафиксировано. Все начнется с начала. Дирижер уступит инициативу режиссеру, сочтет свое присутствие на этих репетициях необязательным (может быть, даже уедет в другой город). Бедные актеры!

Я уже говорил, что если дирижер хочет ценою больших трудов получить хороший спектакль, он должен обязательно принимать участие во всех сценических репетициях. Прекрасный пример этого подавали А. М. Пазовский, А. Ш. Мелик-Пашаев. Так ведь и спектакли у них были соответствующие! Но мне непонятно, почему режиссеры великолепно себя чувствуют, не принимая никакого участия в наших музыкальных репетициях. Может быть, им заранее известно все, на что мы способны и что будем делать? Вряд ли! Нам самим далеко не все известно. Очень многое выкристаллизовывается в процессе работы (как и у режиссеров). Может быть, спевки ограничиваются вопросами музыкально-вокальной технологии, лежащими вне режиссерской компетенции? И это не так — приведу как пример А. М. Пазовского. Он был очень требователен и настойчив в вопросах интонации и ритма, но главная его работа заключалась в раскрытии музыкально-драматического образа, что он делал поистине как большой художник.

Несмотря на то, что дирижер и режиссер предварительно между собой все согласовали, бывает, что на практике образуются своего рода «ножницы», и если они не будут вовремя замечены и устранены, может случиться, что в спектакле возникнут серьезные противоречия между сценой и музыкой. Что тут посоветовать? Обе стороны должны свое самолюбие «спрятать в карман» и попытаться найти, точнее, восстановить общий язык. Здесь дирижер оказывается в более выгодном положении: режиссер может отстаивать свою позицию только силой логических доводов. А дирижер может быть логически не столь убедительным, но вот он встал за пульт, взмахнул, полилась музыка, и все споры отпадают — правда на стороне дирижера.

Вдохновение, артистизм в нашем деле никогда не могут быть сброшены со счетов. Конечно, и режиссер обладает артистизмом, вдохновением, но музыка образуется вне его непосредственного влияния…

Может быть, поэтому можно режиссеров оправдать в том, что они так часто проявляют полнейшее равнодушие к музыкальным репетициям и вообще к музыкальной жизни спектакля. Не хочу сказать, что это бывает всегда. Иной раз у режиссера такое чуткое ухо, что он, занимаясь своим делом, вместе с тем неустанно следит за четкостью и выразительностью музыкального рисунка. Дирижер здесь не может быть в претензии за вторжение в его «сферу влияния». Еще раз подчеркну, что разграничивание на «сферы» само по себе порочно. А насколько выигрывает исполнение, если не один лишь дирижер, но и режиссер способен вдохновить артиста в самом для него сокровенном — в музыкально-образной интерпретации! К. С. Станиславский, когда мы приходили к нему, чтобы спеть разученную оперу, говорил: «Прежде всего руки под себя». То есть он требовал, чтобы актер был способен к музыкально-драматической выразительности, не прибегая к помощи жестов. С тех пор прошло лет сорок пять, даже больше, но если я вижу в опере или в концерте артиста, усердно жестикулирующего, я невольно задаю себе вопрос: интересно, как бы он это спел в положении «руки под себя»?

Я вспоминаю постановку «Летучего Голландца» в 1963 году. Я дирижировал в концертах фрагментами из опер Вагнера, но целиком его оперу ставил впервые. Режиссером для этой постановки был приглашен Иоахим Герц, директор и главный режиссер Лейпцигской оперы. С первых же репетиций я убедился, что он в совершенстве знает партитуру. Более того, из всей сложной вагнеровской философской концепции он отобрал то, что может волновать нас — сегодняшних зрителей. В работе с актерами он с большим искусством и с большой экономией времени шел прямо к намеченной цели. Вместе с тем, мимо его внимания не проходила ни одна, даже самая ничтожная музыкальная неточность. Он их не только констатировал, но замечательно интересно разъяснял, почему они неприемлемы. Конечно, неточности всегда недопустимы. Но исправить неточность, чтоб еще больше обогатить образ, — свидетельство высокого мастерства режиссера. А актер испытывает радость, сделав шаг к более глубокому постижению образа. Вот ведь как работал режиссер! Это редкий случай, когда режиссер на зубок знает партитуру, ну, а дирижер-то знает ее всегда.