Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Как уже говорилось, несколько постановок я сделал с Б. А. Покровским.

Борис Александрович Покровский — музыкант. Это, конечно, меняет дело. С ним легко найти общий язык. Хотя он режиссер трудный, за ним нужен глаз да глаз (как за каждым из нас). Спектакли его яркие, смелые, порой рискованные.

Иоахим Герц, о котором я говорил выше, прекрасный режиссер, но он свои спектакли, однажды поставленные, повторяет с немецкой педантичностью при всех последующих постановках в других театрах.

С одной стороны, это очень хорошо. Когда я в Лейпциге дирижировал «Летучим Голландцем», незадолго до этого поставленным Герцем в Москве, я знал, что баритон в следующем такте опустится на левое колено, а затем протянет правую руку в направлении кулисы. Но режиссеру, мне кажется, как и всякому иному артисту, не следует повторять себя самого.

Покровский никогда себя не повторяет. Я с ним ставил «Пиковую даму» в Москве и в Лейпциге. Это были две совершенно разные «Пиковые дамы». И не потому, что он вторую усовершенствовал, увидев недостатки первой. Просто у него хватит фантазии на десять «Пиковых дам», не меняя при этом своих принципиальных предпосылок.

Покровский — главный режиссер Большого театра. Все основные, направляющие спектакли театра ставятся им. Комплектование труппы, творческие судьбы актеров на его ответственности. Казалось бы — достаточно. К тому же он — профессор ГИТИСа, многие молодые режиссеры в разных оперных театрах страны — его ученики. По мере возможности он ставит спектакли и в других театрах — в Советском Союзе и за его пределами. Но при всем том, он буквально на пустом месте создал новый оперный театр, сначала как учебный, но очень скоро оформившийся в самостоятельной коллектив — Московский камерный музыкальный театр. Это просто удивительно! Можно было бы предположить, что Покровский хороший организатор, подобрал себе умелых помощников, которые делают все черновую работу, а он только наводит лоск. Так, например, работает Караян, имея в своем распоряжении «наемную силу», то есть дирижеров (или концертмейстеров), хорошо знающих его требования; на них можно положиться, они все сделают, а Караян, приехавший в последний момент, возьмет в свои руки почти завершенную работу.

Но Покровский как раз не таков! Он все делает сам! Он работает с увлечением, увлекая других, забывая обо всем на свете. Атмосфера его репетиций совершенно особенная. Она так увлекательна, что я рад забежать и посмотреть его репетицию, даже если к постановке не имею никакого отношения. Однажды, в разгар работы над «Игроком» Прокофьева, Покровский, заметив меня в темном зале, подбежал ко мне и шепнул: «Признаться, я вас немного побаиваюсь». Мне эта фраза, конечно, запомнилась.

Покровский не надеется на вдохновение. Он работник. Более того, он чернорабочий. О том, как он готовится к репетициям, я узнал совершенно случайно, зайдя к нему однажды в Лейпциге в период постановки «Золотого петушка». Перед ним лежал клавир и несколько листов бумаги с чертежами. Были вычерчены контуры оформления сцены, а по этим контурам, от чертежа к чертежу, перемещались группы маленьких человечков. Вся динамика действия была им заранее сочинена, рассчитана по музыке и изображена графически. Сочинив и начертив, он все это потом держит в памяти, репетируя без клавира, без каких-либо шпаргалок. Ошибиться нельзя — не сойдется с музыкой.

Как видим, режиссерский рисунок спектакля — конструкция хрупкая. Человечки на чертеже и «человечки» на сцене — вещи очень разные. На чертеже они послушны и находятся в полном подчинении режиссера. На сцене часто все обстоит иначе. Отнюдь не по чьей-либо злой воле. Мы уже говорили о том, в каких сложных обстоятельствах приходится действовать актерам. Необходимо поэтому, чтобы дирижер знал, разделял, а главное — хорошо понимал замысел режиссера. Об этом должен позаботиться и режиссер. Если дирижер к его замыслу равнодушен или явно его не разделяет, должен задуматься и режиссер. Не над тем, что его замысел неудачен и плох. Если дирижер не разделяет или не понимает режиссерского замысла, осуществление его будет связано с труднопреодолимыми препятствиями.

Б. А. Покровский говорит, что он корректирует свой замысел в зависимости от того, с каким дирижером он его осуществляет. И это совершенно правильно. В подтверждение приведу пример, когда Б. А. Покровский во мне ошибся и его замысел остался непонятным мне до сей поры (а спектакль-то идет!). Это касается одной только частности, занимающей в спектакле не более полуминуты, но уже много лет в отношении этой детали между нами существует разногласие и точки зрения нисколько не сближаются. Пытаясь меня убедить, Б. А. Покровский называет имена великих маэстро, которые его бы поняли, но что мне до того, если я не понимаю! Речь идет о часах, отбивающих полночь в четвертой картине «Пиковой дамы» (спальня графини). Это наиболее распространенные в эту эпоху часы, обрамленные красивыми инкрустациями, иногда с фигурками, изображающими какую-нибудь мифологическую сценку, или с ангелочками, с амурами и т. п. Такими часами очень увлекался Б. В. Асафьев, у него их было множество и бой их, в разных тональностях, но звонкий и впечатляющий, всегда привлекал внимание. Предполагалось, что именно такие часы были в спальне у графини, и на этот счет разногласия не возникало. Но как им бить? Подобные часы обычно бьют с некоторой торопливостью, это не солидные башенные часы, звучащие столь медленно, что дожидаясь следующего удара, успеваешь задуматься о тщете мирского бытия. Но часы бьют тогда, когда звучат самые гениальные страницы музыки Чайковского. Как же им бить, в согласии с музыкой, в такт или в разнобой — музыка сама по себе, часы сами по себе? Я считаю, что часы не должны вступать в противоречие с музыкой, а отбивать сильные доли такта, сопровождая, таким образом, музыку в течение трех тактов. Б. А. Покровский считает, что музыке наносится ущерб, если в течение нескольких тактов часы будут подчеркивать сильные доли и что они должны бить где-то на втором плане на фоне музыки, но не вровень с ней. Он считает это находкой и не хочет от этого отказаться. Ссылается он и на то, что у Чайковского только сказано «часы бьют полночь» и нет никаких указаний на соотношение их с музыкой в то время, как в шестой картине («У Канавки»), когда на сцене снова полночь, в партитуре Чайковского протянута специальная «нитка», на которой целыми нотами обозначен бой башенных часов Петропавловской крепости. То, что Покровский спорит с дирижером, держа в руках партитуру, делает ему честь, однако, в данном случае он меня не убеждает.

Надо во всем исходить из партитуры, тут двух мнений быть не может. Но я хочу обратить внимание на маленькую тонкость: не делать чего-то, потому что это в партитуре не обозначено, — тут вопрос решается в каждом отдельном случае по-разному. Не все в партитуре можно обозначить; дыхание, фразировка, штрихи, какие-то темповые отклонения и много других подробностей — это все автор доверяет совести художника-исполнителя. Всего не обозначишь. Композитор может с превеликой тщательностью комментировать чуть не каждую ноту, писать предисловия и примечания — это ничего ему не гарантирует. Поэтому делать что-то поперек партитуры только потому, что в ней не указано, как это надо делать, я считаю невозможным.