Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Но углубившись в вопросы языка, текста и переводов, я обязан вернуться к тому, с чего я начал: о правомерности перевода с русского на русский. Вопрос этот настолько противоречивый и сложный, что я рад был бы его вообще избежать. Но малодушно бежать от трудностей. Поэтому я должен на этом вопросе остановиться, но заранее предупреждаю, что у меня нет на него исчерпывающего ответа.

В свое время композитором и дирижером К. Кавосом была написана опера «Иван Сусанин». Сюжет был прекрасный, исторически достоверный, но одного этого было недостаточно, чтобы опера удержалась в репертуаре. Этот сюжет заинтересовал и М. И. Глинку и через шестнадцать лет Глинка пишет оперу на этот же сюжет, оперу подлинно народную, явившуюся самым значительным этапом в истории русской музыкальной культуры.

Прошло сто лет, настала совершенно другая эпоха. Нисколько не померкла сверкающая необыкновенными красотами музыка Глинки. Нисколько не устарел патриотический сюжет. Тем не менее опера почти двадцать пять лет не шла.

Текст барона Розена, являясь до крайности антилитературным, в нашу эпоху был совершенно неприемлемым. Можно ли было на этом основании предать забвению такую жемчужину русской музыки? Конечно, нет! Заслуживает самой большой благодарности А. М. Пазовский, С. А. Самосуд и Л. В. Баратов, сделавшие все возможное, чтобы эта бессмертная опера снова зажила полнокровной жизнью.

Сергей Митрофанович Городецкий, прекрасный поэт и если не музыкант, то во всяком случае большой знаток и любитель музыки, тактично переработал либретто. Не все ему одинаково удалось. Есть фразы, обороты речи, диссонирующие с той далекой эпохой, есть некоторые прямолинейные ходы, есть и усложненные выражения (оперное либретто должно быть по возможности написано простым языком; идеальный пример в этом отношении либретто Пиаве, написанные им для опер Верди).

Но в целом либретто С. М. Городецкого гармонически слилось с музыкой Глинки и, во всяком случае, больше к ней подходило, чем суконный язык барона Розена.

Другой интересный пример — постановка в 1940 году «Чародейки» Чайковского к столетию со дня рождения великого композитора. Инициатива принадлежала тем же:

А. М. Пазовскому, Л. В. Баратову, С. М. Городецкому. Следует добавить и выдающегося художника Ф. Ф. Федоровского, который был тесно связан с этой творческой группой.

В данном случае послужила основой пьеса И. В. Шпажинского. Можно быть разного мнения о достоинствах его драматургии, но пьесы Шпажинского шли в столичных театрах, пользовались успехом, и среди них «Чародейка» была наиболее популярной. Именно на этот сюжет Чайковский написал гениальную оперу, воспользовавшись пьесой Шпажинского, по необходимости несколько ее сократив. Первая постановка этой оперы не пользовалась успехом. Вряд ли есть основания приписывать это каким-либо органическим недостаткам сочинения. Вернее всего, причиной неуспеха явилось то, что русская опера в ту пору не вызывала интереса у «избранного зрителя», посещавшего императорские театры. Да и сами театры, точнее, контора императорских театров относились к русским операм с полнейшим равнодушием, скупились на расходы, тратя в то же время громадные деньги на всякую балетную мишуру в угоду двору, его вкусам и прихотям.

Русские оперы обыкновенно ставились «в подборе», то есть декорации и костюмы подбирались из старых спектаклей — шедших или идущих. Не беда, если это не сходилось по стилю, по эпохе, было лишено композиционного единства. Именно так была поставлена «Чародейка».

Утверждать сейчас, что «Чародейка» не имела успеха из-за плохого либретто, несколько рискованно. Конечно, язык пьесы Шпажинского устарел, но он был устаревшим и во времена Чайковского. Очевидно, драматург стилизовал все диалоги применительно к эпохе, в которую развертываются события.

Но ведь и в «Хованщине», и в «Китеже» есть слова и обороты речи не только устаревшие, но и просто непонятные, требующие расшифровки. При последних постановках в Большом театре все эти слова, а порой и целые фразы, были заменены более доходчивыми, «нейтральными». Не уверен, что это следовало делать.

Что касается текста «Чародейки», то и здесь необходима большая осторожность, чтобы поправляя Шпажинского, не «поправить» в то же время и Чайковского. Тем более, что и здесь очень трудно разграничить «сферы творчества». При переработке текста, при корректировании отдельных фраз, очень важно сохранить стилевое единство. Приведу несколько примеров из «Чародейки». В первом акте ансамбль с хором на пять четвертей начинается словами: «Здравствуй, матушка кума, кума ласковая…» Слово «кума» повторяется, но акцентируется по-разному — первый раз нормальный акцент на втором слоге, а второй раз — на первом, то есть в данном случае слово акцентируется неправильно. Пренебрег Чайковский этим неправильным акцентом, допустив небрежность? Думаю, что нет. Такое смещение акцентов в русской песне придает ей своеобразную прелесть, особенно, если песнь задорноплясового характера. Достаточно вспомнить «ва ку — ва ку — знице, ва ку — ва кузнице, ва кузнице куют кузнецы, ва кузнице куют кузнецы». Как это изумительно красиво звучит и какую особенную, своеобразную прелесть придает этот смещающийся акцент в слове «ва кузнице»! (Только обычно почему-то поют «ва кузницы» с «ы» в конце слова.)

Между тем, С. М. Городецкий решил «поправить» и заменил «кума ласковая» словами «краля ласковая». Акценты все встали на свои места, но пострадали своеобразие и красота русской народной песни. К тому же слово «краля» немножко из «другой оперы», мне оно кажется насильственно навязанным Чайковскому.

Еще пример: ария «Глянуть с Нижнего». Есть арии, которые настолько слились со словами, что невозможно представить, чтобы они исполнялись с другим текстом. К чести С. М. Городецкого, он первую фразу сохранил: ария как начиналась, так и начинается. Но дальше уже можно спорить — насколько ария выиграла от замены текста Шпажинского текстом Городецкого.

Не буду делать подробного разбора, ограничусь последней фразой. У Шпажинского «…полететь туда душа просится». У Городецкого — «Мне б лететь туда, все туда, туда». Когда артисту приходится петь по преимуществу одни местоимения, ему очень трудно сделать слова действенными. (Бывают исключения: когда мадам Баттерфляй перед харакири, обращаясь к ребенку, четыре раза подряд повторяет «ты», это звучит сильно и в высшей степени действенно; это редкий случай, когда местоимение является самым метким оружием). Ну, а в арии кумы нельзя в слова «…все туда, туда» вложить столько поэзии, мечтательности, сколько сама собой вызывает фраза «…душа просится». Правда, у Городецкого есть маленькая хитрость: перед вторым «туда», после критического фа второй октавы, можно в крайнем случае перехватить дыхание, по возможности незаметно, чего не сделаешь в слове «просится». Но это же отчасти является и недостатком, так как певица строит свою вокальную линию в расчете на это дыхание, а вдох перед последним словом всегда страшный удар по пластичности фразы. Сравним — у Татьяны: «…слова надежды мне шепнул». Как плохо, если артистка плохо рассчитала и перед «…шепнул» перехватила дыхание, что частенько случается.