Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Говоря о содружестве руководителей постановки, я не назвал еще одного полноправного члена этого содружества, который, строго говоря, должен его возглавлять. Я имею в виду автора. Но о взаимоотношениях с ним, казалось бы, само собой разумеющихся, все же кое-что надо сказать. Не каждый автор может быть активным членом творческого содружества; тех из них, кого мы уже не застали, мы должны сделать воображаемыми единомышленниками. На то мы и художники, чтоб мысленно, в своем воображении, вступать в общение с авторами. Это естественное и законное желание проникнуть в творческий мир автора, познать больше того, что он нам сказал своей партитурой, как бы она ни была богата ремарками и примечаниями. Неоценимую помощь нам оказывают критики и музыковеды. Весь доступный материал этого порядка необходимо изучить. Но мы должны пойти дальше критиков, потому что нам необходимо все обнаруженное, высказанное автором и критиками, претворить в спектакле.

Воображаемое общение с автором может строиться только на основе глубокого уважения к нему, к его творчеству, к партитуре, которая нам доверена.

Если есть какие-то сомнения в достоинствах автора, в мастерстве воплощения избранного им сюжета или в самом сюжете, лучше всего отказаться от постановки. Если обстоятельства все же вынуждают включиться в работу, надо сделать усилие, заставить себя выработать иное отношение к автору, нежели то, которое существовало до сих пор. Это очень трудно. Выходит, что надо поступиться какими-то своими принципами. Меня могут упрекнуть: как можно такое советовать! Чтоб быть лучше понятым, приведу пример.

В Ленинградском Малом театре оперы и балета (который раньше — до революции — называли Михайловским) всегда можно было увидеть и услышать что-то интересное и необыкновенное. Это были новейшие оперы и балеты — советские и иностранные или мало кому известные из классики. Наряду с этим шли оперетты, но и здесь не было примелькавшихся названий «Сильвы», «Веселой вдовы» и т. п.; вместо них ставились менее известные оперетты Миллекера, Оффенбаха и других авторов; некоторые из них настолько малоизвестны, что я сейчас даже не могу вспомнить их имена. Душой театра в течение почти восемнадцати лет был С. А. Самосуд, но также режиссер Н. В. Смолич и художник В. В. Дмитриев. Михайловский театр в ту пору пользовался особыми симпатиями ленинградского зрителя. Слава коллектива распространялась и за пределами Ленинграда. Учась в Московской консерватории, я и мои товарищи всегда интересовались тем, что делается в бывшем Михайловском театре, и если была малейшая возможность, ездили в Ленинград на генеральную репетицию, а то и на премьеру. Там все было интересно: «Сказки Гофмана», «Мейстерзингеры», «Кармен» в новой постановке Смолича (хоть и спорной); «Нос», написанный двадцатидвухлетним Шостаковичем, его первые балеты, «Джонни наигрывает» и «Прыжок через тень» Кшенека и многое другое. Оперетты также ставились с большим вкусом.

И вот мне совершенно неожиданно пришлось стать художественным руководителем Михайловского театра, который получил название Малегота (Малый Ленинградский Государственный оперный театр). Может быть, мне просто везло, но дела продолжали идти хорошо, ставились новые интересные спектакли, труппа пополнялась хорошими актерами и интерес к театру нисколько не убавился.

Но я был противником оперетты (в чем — могу сказать сейчас — был совершенно неправ). На это вскоре стали обращать внимание. Посыпались вопросы — почему «наш» Михайловский театр, в котором мы привыкли видеть и оперу, и балет, и оперетту, от последней совершенно отказался? Я сопротивлялся сколько мог. Легкомысленные сюжеты, плоские остроты, доходчивая, мелодичная, но примитивная по своей структуре музыка — все это, по моему мнению, говорило не в пользу оперетты.

Между тем борьба разгоралась, и вскоре мне пришлось отступить. Для начала был взят «Цыганский барон», как сочинение, наиболее близкое к опере.

Я вспомнил, что С. А. Самосуд мог сегодня дирижировать «Пиковой дамой», а завтра «Желтой кофтой» Легара, и это его нисколько не шокировало. Я решил по его примеру сам дирижировать «Цыганским бароном». Для того, чтоб стать единомышленником автора, мне пришлось сделать над собой большое усилие. До той поры (1940 года) я дирижировал только двумя — тремя вальсами И. Штрауса и относился к его музыке снисходительно, как к талантливому пустячку. Такое отношение к чему бы то ни было в корне неправильно. Никоим образом не применимо оно и к оперетте. Тем более, что легкая музыка так называется, потому что она легко слушается, но отнюдь не потому, что она легко играется. Программу из произведений Иоганна Штрауса вполне можно назвать «вечером легкой музыки», но продирижировать такой программой нисколько не легче, чем серьезной.

Такой ход мыслей я выработал и занялся «Цыганским бароном» всерьез. Многое для меня было ново и трудно. Я доверился прекрасному опереточному режиссеру Алексею Николаевичу Феона, поставившему спектакль ярко, с большим размахом, умело используя мастерство коллектива и масштабность оперного театра. Громадную помощь мне оказал неподражаемый мастер и знаток жанра оперетты Григорий Маркович Ярон, с которым я консультировался. Спектакль удался, а главное, я убедился, что и оперетта может принести большую творческую радость. Наряду с этим снова возникла проблема: как строить репертуар музыкального театра? Это очень важный вопрос, который в течение всей жизни приходится всякий раз заново решать.

Я вспомнил о «Цыганском бароне», чтоб показать, что прежде, чем приступить к работе, нужно сжиться с автором, понять его, признать большие достоинства его музыки, возбудить в себе какие-то теплые чувства к нему, к вдохновившей его теме, к его эпохе, ко всему, что побудило его взяться за перо. Мне представляется порочной ссылка на то, что у нас иная эпоха, иные темпы жизни, иное общество, мировоззрение и так далее. Стать на такую точку зрения, это значит пытаться приспосабливать автора к нашему времени, нашим темпам. Тут конца-краю нет. Такой подход дает право переинструментовывать, пересочинять, добавлять и убавлять по своему усмотрению. Мне кажется, что честный (прежде всего по отношению к самому себе!) художник так не поступит.

Рассказывают, что когда один из учеников А. Б. Гольденвейзера, играя на уроке си-бемоль-минорную сонату Шопена, начал похоронный марш в энергичном и бодром темпе, Александр Борисович остановил его и сказал: «Я хочу тебе напомнить, что во времена Шопена хоронили не в автобусах, а на катафалках». Это служит подтверждением того, что не следует тащить автора в свою эпоху; гораздо мудрее, хотя и много труднее, проникнуться эпохой автора, реально ощутить себя в ней. Что удастся — прочитать, посмотреть гравюры, живопись, пьесы, а что не удастся, дополнить собственным воображением. Вот где проверяется артистическое мастерство!