Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Еще пример из «Чародейки»: ария Князя в третьем акте. В оригинале: «Нет сладу с собою, влечет все к тебе…». У Городецкого — «Моя ты зазноба, моя ты судьба». Может быть, с какой-то стороны лучше, но есть к чему и придраться. Во-первых, декларация в лоб: «Ты моя зазноба» представляется мало уместной, тем более с тем эмоциональным накалом, с каким написана эта ария у Чайковского. Что касается фразы «…моя ты судьба», то она больше сродни поэтам-символистам XX века, чем эпохе, в которой развертывается действие «Чародейки».

Я нарочно придираюсь, чтоб показать, как дирижер должен быть требователен к переводу, а когда же «переводится» с русского на русский, то в особенности. Бывает, что принимаешь перевод, стараешься ничего не упустить, казалось бы, все ладно. А запели — что-то не то.

В целом же обработка и редактирование С. М. Городецким «Сусанина» и «Чародейки» сделаны с большим талантом, очень тщательно и в итоге принесли пользу оперным театрам. Но оставим в покое Глинку и Чайковского. Возьмем так называемую «ходовую» западноевропейскую классику — «Аиду», «Травиату», «Риголетто», «Севильского цирюльника», «Кармен», «Фауста» и еще несколько опер. В каком переводе, на каком русском языке мы их поем?

Переводы этих опер делались лет сто тому назад и более. Они делались тщательно с точки зрения соответствия каждого слова в отдельности, но литературные достоинства фразы в целом никого не заботили. Вспоминается фраза Проспера Мериме: «Перевод, как женщина: если он красив, он неверен, если он верен, он некрасив» (по-французски «перевод» тоже женского рода). Все наши древние переводы классических опер должны быть отнесены ко второй категории: они верны, но некрасивы. Более того, они в высшей степени уродливы. Кроме того, язык этих переводов устарел и чем дальше, тем больше становится неприемлемым. И все же мы эти переводы, эти ужасные слова поем и невозможно предугадать, когда же мы от них откажемся. Попытки делались.

В 1932–1933 годах мы ставили с К. С. Станиславским «Севильского цирюльника». Был заказан новый перевод прекрасному поэту, Павлу Григорьевичу Антокольскому. Подолгу я с ним сидел, проверяя каждую фразу, каждое слово. В нашей работе принимал участие брат Станиславского, Владимир Сергеевич Алексеев, высокообразованный человек, о котором я уже говорил. Помимо всего прочего, он внимательно следил за тем, чтоб рифмы и структура стихосложения соответствовали итальянским. Наконец работа закончена, новый перевод разносится в клавиры, начинаются уроки. И сразу же артисты (молодые!) возопили: «Какие ужасные слова! Старые были такими хорошими, а эти просто невозможно петь!» Этот «словесный бунт» принимает довольно большие размеры. Концертмейстеры с солистами заодно. Я к Станиславскому. Он на меня прикрикнул: «С нелитературным текстом я работать не буду». Что делать? Я между двух огней. Под страшным нажимом, огорченный тем, что Станиславский в новый перевод недостаточно вник, а я не сумел доказать ему неприемлемость текста. Начинают учить. (Кстати, и мне никто не доказал неприемлемость новых слов; дальше иронизирующих реплик и пренебрежительных гримас дело не шло). А затем следующая стадия: «Можно я в этой фразе заменю новое слово старым?» «Вы Альмавиве разрешили заменить слово, может быть, и мне разрешите?» И так далее. Постепенно возвращались к старому тексту. К счастью, Станиславский этого не замечал.

То же самое случилось с «Кармен» в постановке Станиславского, для которой прекрасный перевод был сделан Павлом Антоновичем Аренским. В «Кармен», может быть, больше уцелело новых слов, но и здесь они были изрядно разбавлены старыми.

Характерно, что имена переводчиков этих старых опер по большей части оставались неизвестными. Перевод был собственностью издателя и определялся его именем. Говорили: «Вы чей перевод поете — юргенсоновский или бесселевский?» Лет пятнадцать — двадцать тому назад Государственное музыкальное издательство при переиздании клавиров классических опер правильно решило, что немыслимо переиздавать их со старым, плохим текстом и заказало новые переводы хорошим, опытным переводчикам. Сделано это было в отрыве от театров, и когда в библиотеке Большого театра появились новые, прекрасно изданные клавиры, для всех нас это было полной неожиданностью. Русский перевод был не тот, который мы поем. А плохой он или хороший, нам было все равно: это не наш текст, и если бы кто-нибудь из нас сказал, что он хороший, десять других заявили бы, что он плох, потому что признать его хорошим, это значит переучивать. Да мы его и не читали. Некогда!

На этой почве даже произошел курьезный случай: в 1964 году в Большой театр на гастроли приехал тогда молодой литовский тенор Виргилиус Норейка. В его гастрольных спектаклях, помимо прочего, значилась и «Травиата». До того он эту оперу пел только по-итальянски и по-литовски. Он очень обрадовался, когда увидел в нотном магазине новенький клавир «Травиаты» с русским текстом. Он этот текст добросовестно выучил (нелегкое дело) и… на первой же спевке выяснилось, что он в спектакле участвовать не может. Так и не пел он в этот раз «Травиаты». Его текст с нашим никак не сходился.

Я не в силах объяснить причину этой живучести устарелых, антилитературных переводов. «Фауст» в шестидесятые годы прошлого века был переведен на русский не с французского оригинала, а с итальянского языка. В ту пору Ш. Гуно еще не был классиком, и итальянцы довольно свободно обращались с текстом — не только со словами, но и с музыкой. Все эти вольности — и текстовые, и музыкальные попали в русский перевод и благополучно существуют уже более ста лет. Когда я узнал, что все русские классики — Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов переведены на испанский не с русских оригиналов, а с французского, я вспомнил о «Фаусте». Страшно подумать!

Между тем в драматических театрах нет такой косности. Например, В. Шекспир еще в тридцатые годы был заново переведен великолепными литераторами — М. Л. Лозинским и С. Я. Маршаком. Театрам только оставалось выбрать, чей перевод предпочесть. И никто из актеров, в том числе и привыкших к прежним переводам, не стал возражать; все охотно заново учили и играли бессмертные пьесы Шекспира. Приходится сделать вывод, что оперный актер не так заинтересован в слове, как драматический. Грустно, что говорить…

Ответственность за редакцию — музыкальную и литературную, за избранный вариант, лежит на три четверти на дирижере. Во всяком случае, он должен всесторонне изучить литературный текст, поделиться с режиссером своим опытом, сообща обсудить и сообща принять решение. Так обычно и бывает, на этой стадии редко возникают конфликты. Горячие споры между дирижером и режиссером нередко бывают очень полезны. (Не надо только их выносить на труппу. Авторитета ни той, ни другой стороне от этого не прибавится.). Но принятое решение надо сообща отстаивать и поддерживать друг друга. Это одна из «прописных истин». Все же, на всякий случай, напоминаю о ней. Так же и полное согласие между дирижером и режиссером — еще не залог успеха. Было очень странно, когда в новой постановке «Игоря» в Большом театре вместо эпилога вдруг зазвучал пролог. Был грех и у меня, когда увлекшись замыслом режиссера, я допустил во втором акте «Русалки» перестановку номеров, сейчас уж не помню точно, каких. Потом хватился, что получается нескладно, но вернуться к оригиналу было уже очень непросто. К моему счастью, эта постановка просуществовала очень недолго.