Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

«Повесть о настоящем человеке» в декабре 1948 года не получила признания. На обсуждении выступали с нападками малоавторитетные лица, однако крупные музыканты, присутствовавшие и на прослушивании и на обсуждении, вообще ничего не сказали. Наиболее дальновидные не приехали в Ленинград и не присутствовали на прослушивании. Не присутствовал на обсуждении и сам С. С. Прокофьев — как только исполнение окончилось, он исчез. Увиделись мы поздно вечером. Он был в претензии, что я пригласил такое большое количество слушателей. Фактически же большая часть публики пробилась в театр неизвестно каким образом, не имея никаких приглашений. Но момент был не такой, чтоб входить в подобные объяснения. На этом моя творческая связь с Прокофьевым прервалась. Прекратилась и переписка, которая до тех пор велась очень оживленно.

Сейчас, по прошествии почти что тридцати лет, могу сказать, что моя совесть чиста. Ни тогда на обсуждении, ни позже я ни разу не сказал, что совершил ошибку, подняв на щит эту оперу. Упреки, порицания я выслушивал молча, а на прямой вопрос отвечал, что по-прежнему считаю Прокофьева гениальным композитором. «Повесть о настоящем человеке» слабее других опер Прокофьева. Говорю об этом только сейчас. Тогда для меня это отнюдь не было очевидно. Тем более, что и по вдохновению, и по мастерству это несоизмеримо выше всего другого, что мне приходилось ставить в те годы.

Привел я этот случай, чтоб показать, что творческое единомыслие не всегда бывает радостным и безоблачным. Было бы дерзко с моей стороны заявить, что мы с Прокофьевым были единомышленниками. Слишком несопоставимы масштабы. И тем более я должен был быть предан и его творчеству, и ему самому (это неотделимо), если он мне доверил свое сочинение. До сих пор у меня в памяти чувство жгучей душевной боли, которое я испытал, слушая упреки в адрес Прокофьева. Может быть действительно, чтоб избежать этого, я должен был в какой-то момент остановить работу и предложить Прокофьеву подождать до лучших времен. Но я никак не мог предвидеть, что композитор может подвергнуться столь резким нападкам. А он сам был уверен, что вслед за Театром им. С. М. Кирова опера пойдет на всех сценах. С этой целью он в инструментовке оперы придерживался скромного состава оркестра, избегая редко употребляемых инструментов, которые могли бы вызвать затруднения в периферийных театрах.

Не могу умолчать и о том, что в наше творческое содружество с С. С. Прокофьевым входил и режиссер И. Ю. Шлепянов, принимавший активное участие в работе над «Повестью», несмотря на то, что до сценической постановки дело не дошло. А «Дуэнья», поставленная и оформленная И. Ю. Шлепяновым, вызвала горячее одобрение С. С. Прокофьева. Этот спектакль и для меня, и для актеров, и для Шлепянова всегда был праздником. Шел он редко, в зале кроме ленинградцев всегда можно было увидеть несколько московских музыкантов и любителей музыки, специально приехавших из других городов. И за «Дуэнью» нас потом задним числом здорово пощипывали.

Меня всегда интересовала психология музыкальных критиков. Говорю, естественно, о серьезных критиках, имевших свою принципиальную позицию. Ведь и они тоже отмалчивались. Если выступление в печати не всегда возможно, то на обсуждении можно же было хотя бы охладить чрезмерно горячие головы. Но и этого не случилось. В результате не только была разгромлена «Повесть о настоящем человеке», но снята с репертуара и «Дуэнья». Редко стали появляться в афише «Ромео» и «Золушка». В этот трудный для композитора и театра период критики в лучшем случае молчали. Велика ли цена их обширным трудам, в которых они превозносят творчество Прокофьева после его смерти?

Я вспоминаю один случай, имевший место еще до войны. Я дирижировал концертом в Москве. Солистом выступил замечательный пианист С. Е. Фейнберг, игравший Четвертый концерт Бетховена. Один довольно известный в то время композитор сразу же после исполнения в пренебрежительно снисходительном тоне отозвался о… Бетховене (ни больше, ни меньше!). «Что это за концерт? Если разобраться, так только гаммы и арпеджио». При этом разговоре присутствовал один известный критик. Я к нему обратился: «Призовите хулителя к порядку». Критик подумал и сказал: «Лично я больше люблю Пятый концерт Бетховена».

Само собой разумеется, далеко не все критики таковы. Мы помним, как горячо выступал И. И. Соллертинский в защиту Шостаковича, когда «Катерина Измайлова» подверглась разносу. Но это редкий случай.

В 1946 году мы решили поставить «Сказание о граде Китеже», не шедшее в Ленинграде с двадцатых годов. Как и до войны, я обратился к Б. В. Асафьеву, чтоб послушать, что он думает по поводу обращения к тому или иному автору. До войны это было проще — Асафьев жил в Ленинграде, вблизи Театра им. С. М. Кирова. После войны приходилось ездить к нему в Москву. Асафьев был гениальным музыкальным ученым. Не только по обилию знаний и по интереснейшим умозаключениям. Для меня самым ценным в Асафьеве была его способность поэтически, образным языком воспроизвести сущность музыки, рассказать о ней так, что начинает казаться, что именно так ты сам всегда и думал, только не сумел сформулировать. Его читаешь всегда с захватывающим интересом. А беседы, в которых никогда не было отказа, проходили так интересно, что можно было, не заметив, просидеть несколько часов. Да, собственно говоря, это были не беседы: я задавал вопросы, а он отвечал. Говорил он медленно, но формулировки возникали мгновенно и речь лилась гладко. Интересно было, как он сам с собой полемизировал, задавал вопросы, сам на них тут же отвечая, высказывал сомнение, опровергая его с большим искусством.

Б. В. Асафьев очень поддержал идею постановки «Китежа». Он сказал, что сюжет этот вечен и глубоко патриотичен. Провел интересную параллель между татарским нашествием и только что пережитой войной. Что касается религиозных мотивов, то народные легенды той эпохи всегда были связаны с религией, что отнюдь их не делало менее патриотичными.

Окрыленный, я вернулся в Ленинград и начал работу над «Китежем». В труппе не все встретили эту работу с большим энтузиазмом. К этому я уже привык. Сейчас у нас общественная жизнь в театрах более упорядочена, но и ныне — я убежден— может сложиться обстановка, когда руководитель поступит благоразумно, действуя против течения. Особенно в вопросах формирования репертуара. Здесь не приходится действовать наверняка. Надо идти на риск, если заинтересован в поступательном движении театра.

Однако тогда, в 1946 году, против «Китежа» внутри театра ополчались все больше и больше. Вероятно, я должен был продолжать настаивать на своем, не побояться пойти на скандал, как это неоднократно делал С. А. Самосуд. Но для этого надо было обладать его железным характером. У меня такого характера нет, и этот свой недостаток я хорошо знаю.