Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Хочу поделиться своей длительной творческой дружбой с замечательным композитором, всесторонне образованным музыкантом, выдающимся человеком Ю. А. Шапориным. Я с ним познакомился в начале тридцатых годов. В Москву из Англии приехал на гастроли Альберт Коутс. В одной из его программ значилась Симфония Шапорина. Шапорин в ту пору жил еще в Ленинграде. Преподавал в консерватории и заведывал музыкальной частью в бывшем Александрийском театре (с 1937 года— Академический театр драмы им. Пушкина). В ту домагнитофонную пору лучшие драматические театры привлекали видных композиторов для руководства всеми музыкальными делами. В «Александринке» был Шапорин, в Детском театре в Москве Л. А. Половинкин (он же потом сменил Шапорина в «Александринке»), в Художественном театре — рано скончавшийся прекрасный композитор И. А. Сац, которого сменил Б. Л. Израилевский, проработавший там несколько десятилетий. Во Втором МХАТе много лет возглавлял музыкальную часть В. П. Ширинский, в Малом театре Л. В. Рахманов, у Мейерхольда — А. Г. Паппе при деятельном участии Д, Д. Шостаковича. В Камерном театре постоянным дирижером и заведующий музыкальной частью был А. К. Метнер. Д. Д. Шостакович в совсем молодые годы писал яркую и оригинальнейшую музыку для ленинградского ТРАМа (Театр Рабочей Молодежи). Любопытно, что когда в 1954 году в Ленинград и в Москву приезжал из Парижа на гастроли старейший французский драматический театр Comedie Francaise, с ними был в качестве постоянного заведующего музыкальной частью Андре Жоливе, известный французский композитор.

Хотя в драматических театрах музыка не главное, тем не менее музыканты, связанные с ними, были горячо преданы интересам театра, его успехи переживали, как свои собственные. Это относится и к композиторам, и к артистам оркестра, которые считали за честь работать в драматическом театре. И действительно, я вспоминаю маленькие оркестрики даже таких необеспеченных театров, как студия Завадского или студия Охлопкова. Музыканты с гордостью говорили о молодых руководителях этих театров, никто и не помышлял поискать место более обеспеченное.

Тогда кино было немым (в чем была своеобразная прелесть). Не было магнитофонов. Не было и долгоиграющих пластинок. Музыка в драматическом спектакле возникала очень тактично и только там, где она была уместна. Оглушить она не могла — небольшой оркестр располагался далеко за кулисами, а то и под сценой.

Когда в «Трех сестрах» раздавался военный марш, говоривший о том, что уходит стоявшая в городе военная часть, слезы появлялись не только у персонажей на сцене, но и у зрителей. Находясь в зале, я вместе со всеми переживал эту сцену, опасаясь в то же время, что какая-нибудь фальшивая нота лишит меня очарования, выведет из состояния, которым так дорожишь! Но нет, всегда играли очень хорошо.

Старые люди с сожалением вспоминают безвозвратно ушедшее прошлое. Вероятно, поэтому и мне кажется, что в старое время с музыкой в драматических театрах обращались лучше, во всяком случае осторожнее, чем сейчас. Великие музыканты прошлого писали музыку к драматическим спектаклям. В этом отношении ничего не изменилось. По-прежнему самые крупные композиторы пишут музыку и к спектаклям, и к кинофильмам. Мы знаем прекрасную театральную музыку Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Хренникова, Кабалевского. Но есть маленькая разница: когда-то писались увертюры, представлявшие собой большое, развернутое симфоническое произведение (Бетховен, Шуберт, Мендельсон и очень многие другие). А сейчас возможно только короткое вступление, длящееся полторы — две минуты, а то обходятся и вовсе без него. Я однажды спросил у Станиславского, чем это объяснить? Он ответил, что в прежние времена увертюры (длинные!) были нужны, потому что во время них зрители заполняли зал, разыскивая свое место. Наверно, это так и было, точнее, так и есть, потому что и сейчас не только в драме, а даже в опере во время увертюры немало приходится страдать от шума и разговоров в зрительном зале. Не щадят даже всеми любимой увертюры к «Кармен», во время которой зрители спокойно беседуют друг с другом.

Сейчас не только в театре, но и в самолете вы разыскиваете свое место под музыку по большей части оглушительную и парализующую. В драматических спектаклях музыка нередко возникает там, где она вполне могла бы помолчать. Вместо небольшого оркестра за кулисами большие рупоры в зале. Пока на сцене диалог, музыка еще чьей-то рукой сдерживается. Но вот актеры замолчали. Берегись! Сейчас музыка на тебя обрушится и повергнет на обе лопатки. Сопротивление бесполезно. Забудь думать о пьесе, которую ты смотришь. И еще: иной раз слушая новую оперу, думаешь: «Хорошая опера и хороший спектакль. Хотелось бы только немножко побольше музыки». А в драме напротив: «Хороший спектакль и хорошая пьеса. Хотелось бы только немного поменьше музыки».

Несколько лет тому назад на страницах «Комсомольской правды» возникла очень интересная дискуссия между физиками и лириками, продолжавшаяся довольно долго. Горизонты науки настолько расширились, говорила некоторая часть молодежи, что изучение рационального поглощает все внимание и все силы, не оставляя времени для наслаждения художественно-прекрасным. Это были физики. Другие утверждали, что для гармоничного развития человека необходимо проникновение в художественные красоты, удовлетворение потребности в прекрасном. Это были лирики. Разумеется, и ту, и другую точки зрения я излагаю схематично. Я за этим спором следил, и симпатии мои были на стороне физиков. Подойду к этому вопросу с другой стороны: а лирикам-то нужно знать физику? Выходит, что нужно. А они часто этого не знают. Вот и получается беда. Так, например, в физике есть закон: «Сила музыкального звука не должна преступать порог болевого ощущения». А «лирики» порой громыхают так, что кроме болевого ощущения, ничего не испытываешь.

Я прервал рассказ о Шапорине и вторгся со своей наболевшей темой.

Возвращаюсь к шапоринским временам. Когда английский дирижер Альберт Коутс приехал в Москву с новой симфонией ленинградского композитора, это вызвало громадный интерес.

Симфония Шапорина производила большое впечатление масштабностью музыкального мышления, тематическим богатством и исключительным мастерством оркестрового письма. Альберт Коутс разучил и сыграл симфонию с той легкостью, которая была ему присуща, что бы он ни делал [2] Коутс сыграл ее на репетиции в Большом театре в 1932 году. Первое публичное исполнение симфонии состоялось в Москве 11 мая 1933 года с участием симфонического оркестра и хора Большого театра под управлением А. 111. Мелик-Пашаева (Е.Г.). . Помимо мастерства, ему очень помогала в работе его неисчерпаемая жизнерадостность. Он выходил за пульт всегда в прекрасном настроении, как бы предвкушая что-то очень приятное. Эта жизнерадостность заражала всех — на репетиции артистов, в концерте и артистов и слушателей. Даже если предстояла заведомо тяжелая репетиция, Коутс за пультом мог быть только приветливым и жизнерадостным. Это не было маской, он умел как-то хорошо себя вздергивать, оставляя у порога все невзгоды и огорчения. Благодаря этому работа у него шла всегда легко и хорошо. Надо ли говорить, что он был блестящим мастером, обладал великолепным слухом, репетировал и дирижировал всегда на память, в совершенстве знал не только партитуру, но и все так или иначе примыкающее к ней. Я всегда вспоминаю Альберта Карловича, когда вижу кого-нибудь из своих коллег, выходящих за пульт с мрачным выражением следователя по особо важным делам.