Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Я не работал над оперой Шостаковича, но дважды у меня с ним возникал творческий контакт на театральной почве.

В первый раз это было в 1940 году. Я уже говорил, что в Малеготе мы ставили «Цыганского барона». Спектакль намечался интересный, по своим масштабам выходящий за пределы опереточного театра — большой, первоклассный оркестр, большой хор, прекрасное оформление, костюмы, со вкусом выполненные лучшими мастерами. В третьем акте режиссер А. Н. Феона решил добавить балетный номер — польку (танец газетчика), которую должна была исполнять очень талантливая актриса-травести Г. И. Исаева. Иду в библиотеку ленинградской филармонии, прошу какую-нибудь польку И. Штрауса. Библиотекарь отвечает: «А у нас их штук двести, выберите по своему вкусу, какая вам понравится». Оставляя в стороне наиболее популярные и всем известные, нахожу очень симпатичную польку, библиотека снимает копию и вскоре вырисовывается очень хороший танец в постановке Б. А. Фенстера.

Пришла пора пройти польку с оркестром. Снова в филармонию, на этот раз за оркестровым материалом. Выясняется, что к этой польке оркестровых голосов нет. Есть клавир — две странички с обязательными Da capo и больше ничего. Что делать? Звоню к Шостаковичу, рассказываю, какая у меня беда и он моментально приезжает. Показываю ему польку, между прочим обращаю его внимание на большой септаккорд, который я счел опечаткой (издание было сомнительное). Он ничего не сказал, забрал клавир, бросив на прощание: «Завтра я у вас буду». Назавтра он приехал с партитурой. Я взглянул и увидел сочинение Шостаковича. Он ничего не изменил у Штрауса, ни одной ноты. Большой септаккорд остался на своем месте, он не согласился с тем, что это опечатка, а мне вскоре этот аккорд не только перестал казаться неуместным, но даже украшающим польку и придающим ей особенную прелесть. А оркестровое письмо Шостаковича, как всегда, было настолько колоритно, что рядом с ним блестящий Иоганн Штраус потускнел. Мне трудно определить, в чем особенность оркестрового почерка Шостаковича. Конечно, я мог бы сказать о некоторых приемах, особенно характерных для него. Но не они определяют яркий, ни с чем не сравнимый оркестровый колорит композитора, исключительное богатство его оркестровых красок. Главное, вероятно, заключается в том, что играют, а не в том, кто играет (то есть какие инструменты).

Но вместе с тем оказывается, что если Шостакович инструментует чужую музыку, то есть если он непричастен к тому, что играют, все же явственно проступает его почерк, его удивительная, оригинальная, просто ошеломляющая манера оркестрового письма. Я очень хорошо знаю «Бориса Годунова» в оригинальной версии (редакция П. Ламма) и могу быть свидетелем того, что Шостакович в высшей степени бережно отнесся к Мусоргскому, не изменив ни одной ноты. И все же, когда слушаешь «Бориса» в инструментовке Шостаковича, то и дело привлекает внимание звучание, свойственное одному только ему и никому иному. Очевидно, музыкант с такой яркой индивидуальностью, с таким громадным темпераментом, при всем желании не может создать нечто академически-нейтральное.

Так что когда говорят: «„Борис“ в инструментовке Шостаковича», это и так, и не так. Потому что и в инструментовке слишком явственно слышен сам Шостакович, его творческий импульс, несмотря на намерение стушеваться (о чем он сам мне говорил).

А в таком пустяке, как полька Штрауса, которая заняла у него, вероятно, всего несколько часов, просто поразительно, как сразу заплясали «лес и горы». На лицах у артистов оркестра появились улыбки. Это были те самые артисты оркестра, которые несколькими годами раньше играли премьеры «Носа» и «Леди Макбет».

Любопытная подробность: полька имела в спектакле наибольший успех и обязательно бисировалась (как забавно, когда в спектакле наибольшим успехом пользуется тот номер, который автором вообще не был предусмотрен). Однажды балетмейстер Б. А. Фенстер сказал: «Давайте на bis будем танцевать другую польку— покороче и я поставлю другой танец, как бы продолжение первого». Прошу в библиотеке филармонии еще одну польку. Из такого их множества выбрать не трудно. На этот раз я заранее убеждаюсь, что есть и оркестровые голоса. Фенстер ставит новый танец, также хорошо. Исаева также великолепно танцует. Но этот bis у нас прошел раза два, не больше. Выяснилось, что соседство с Шостаковичем неблагоприятно даже для прекрасного, чарующего слух Иоганна Штрауса. Публика принимала bis с разочарованием, хотя и постановщик, и исполнительница были безупречны. Пришлось бисировать первую польку, которая вызывала одинаковые взрывы восторга и после первого, и после второго исполнения.

Совсем недавно, уже в 1975 году, Шостакович вспомнил об этой польке. Он попросил восстановить партитуру, так как у него ее не было. Я поспешил обратиться в Малегот. Прошло тридцать пять лет и там никого не осталось из участников постановки. Все же библиотека сняла копию партитуры и я успел ее передать Шостаковичу. Что же касается рукописи, то она находится в театре. Я хотел ее получить для автора, а театру оставить копию, но в этом мне было отказано. Хорошо бы эту рукопись, о которой мало кто знает, если она уцелела, приобщить к другим рукописям Шостаковича.

И еще об одной его рукописи: в 1951 / 52 году я ставил в Театре им. С. М. Кирова «Хованщину». Режиссером был Л. В. Баратов, повторивший свою постановку, незадолго до этого осуществленную им в Большом театре. Были продублированы и декорации Ф. Ф. Федоровского. Это оказалась одна из последних моих постановок, в которой безраздельно царствовала живопись. Опера ставилась в редакции Римского-Корсакова (другой тогда и не было), но первый и второй акты были дополнены несколькими сценами, взятыми из черновиков М. П. Мусоргского, восстановленных П. А. Ламмом. Партитур этих сцен не существовало, и в Большом театре их инструментовал Н. С. Голованов. Я как-то не решился попросить разрешения воспользоваться его партитурой, сделанной им для своей постановки. Еще более неуместным я считал инструментовать эти сцены самому. К рукописям великих классиков, я считал, своей руки лучше не прикладывать. Хорошо ими продирижировать — уже очень много. По старой памяти я обратился к Шостаковичу — это было еще до того, как он начал работать над «Хованщиной». На мое счастье Шостакович был в Ленинграде. Опять он живо откликнулся и сразу же ко мне приехал. У меня уже были переписаны все новые сцены. Он очень внимательно их посмотрел. Сказал: «А вот это вот так и будет», показав на целые и половинные ноты в сопровождении. Очевидно он хотел предупредить меня, что в его партитуре здесь не будет ни фигурации, ни каких-либо причудливых узоров. Да я этого и не ждал. К тому же, мы решили включить в первый акт архигениальную сцену разрушения будки подъячего, которая в редакцию Большого театра не была включена, и я предвкушал большую радость от исполнения данного эпизода в инструментовке Шостаковича. Через несколько дней Шостакович снова пришел ко мне, принеся готовую партитуру. Насколько я сейчас могу вспомнить, музыкальный текст остался неприкосновенным и был инструментован так, как это делает Шостакович, то есть, если в «Цыганском бароне» рядом с ним потускнел Иоганн Штраус, то здесь то же самое случилось с Римским-Корсаковым. Не боюсь это сказать, хотя Римский-Корсаков всю жизнь был моим самым любимейшим композитором и его величайшее мастерство во всех сферах музыкального творчества неоспоримо.