Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

На основе романа «Анна Каренина» сделал прекрасную пьесу драматург Н. Д. Волков. Но у него было много действующих лиц — не каждый театр может такое поднять. И вот находится другой драматург, который используя сценарный план Волкова, обходится, однако, с меньшим количеством персонажей. И возникает спор, чья же «Анна Каренина» лучше — Волкова или этого драматурга? А о том, что «Анна Каренина» есть и у Л. Н. Толстого, тем временем начинают забывать.

Так в какой же редакции все-таки играть «Хованщину»?

Случай мне помог найти ответ на этот вопрос хотя бы для самого себя.

Однажды Б. А. Покровский предложил поставить с ним эту оперу. Постановка предполагалась за рубежом и с планами Большого театра связана не была. Естественно, сразу же возник вопрос, в какой редакции? Покровский был очень категоричен: только в редакции Шостаковича. Пришлось взять партитуру и познакомиться с этой редакцией поближе. Прежде всего я убедился, что слово «редакция» здесь неприменимо. Это две совершенно разных оперы. Лишь изредка совпадают мелодия и текст. Замысел Мусоргского совершенно по-разному воплощен двумя великими музыкантами, столь разными по своей сущности. Не берусь судить, кто из них бережнее отнесся к оригиналу. Это дело музыкальных ученых. Несомненно одно: если в первой редакции сквозь музыку Мусоргского явно слышен почерк и манера письма Римского-Корсакова, то во второй редакции в не меньшей степени слышен не только почерк, но и своеобразный музыкальный язык Шостаковича. Безусловно — это две совершенно разных оперы, не противоречащие одна другой и обе они имеют равные права на существование.

Мне кажется, что дирижер должен быть очень осторожен в смысле досочинения и всевозможных «улучшений» текста классических произведений. Если великий композитор прилагает руку к сочинению другого великого композитора, которое совершенно очевидно в этом нуждается, это вполне естественно, объяснимо и является благородным делом. Человечество располагает таким богатством, как три редакции «Бориса Годунова» и две редакции «Хованщины»; все они одинаково ценны и нужны. Лист сочинял виртуозные фортепианные пьесы на темы опер Моцарта, Верди, Глинки и некоторых других композиторов. Однако делая фортепианные переложения симфоний Бетховена, Лист не решился добавить от себя ни одной ноты.

Речитативы к «Кармен» присочинены учеником Бизе Э. Гиро. Мы настолько к этому привыкли, что играя или слушая «Кармен», и не думаем о том, где кончается Бизе и начинается Гиро. А когда Вальтер Фельзенштейн надумал поставить «Кармен» «в чистом виде», заменив речитативы диалогами, получилось нечто несуразное, так как капля вина Бизе разбавлялась ведром воды в виде бесконечных диалогов в прозе.

Я очень уважаю профессора М. И. Чулаки как первоклассного мастера и широкообразованного музыканта. Но я выражаю резкое несогласие с тем, что он позволяет себе прилагать руку к партитурам Чайковского, Римского-Корсакова, Прокофьева.

Здесь уместно вспомнить один случай: незадолго до войны в Театре им. К. С. Станиславского шла генеральная репетиция оперы «Станционный смотритель» В. Н. Крюкова. После репетиции В. И. Немирович-Данченко сказал молодым режиссерам: «Константин Сергеевич перед смертью не просил вас выпускать лошадей на сцену». Кто-то наивно спросил: «А почему, Владимир Иванович?» Последовал ответ: «Надо же что-нибудь оставить и для цирка».

Ни Чайковский, ни Римский-Корсаков перед смертью не просили профессора Чулаки досочинять что-либо в их партитурах. Тем более Прокофьев не просил сочинить за него никогда не написанный им балет «Иван Грозный». При больших достоинствах спектакля, ярко и своеобразно поставленного Ю. Н. Григоровичем, при большом мастерстве выдающихся молодых актеров, участников этой постановки, музыка балета находится в большом противоречии с манерой письма Прокофьева. Он совершенно не переносил форсированного звучания и трескотни в оркестре. Я имею право так сказать, потому что Прокофьев сам не раз с большим жаром мне говорил об этом. В свое время была изувечена «Золушка» — при живом авторе дали ремесленнику «дополнить» и усилить изящную и ажурную партитуру Прокофьева.

О Шостаковиче наверно будет очень много написано. Расскажут о нем и как о человеке. Вероятно, при жизни это было трудно, потому что он испытывал страдания при любой попытке оказать ему повышенное внимание, прямо или косвенно напомнить, что он великий человек.

Я со своей стороны хочу рассказать о нескольких эпизодах, не связанных с его музыкальной деятельностью, но говорящих о некоторых чертах его характера, хотя очень многое забылось. Правда, о таком беспокойном и мятущемся человеке, каким был Шостакович, трудно рассказывать в повествовательной форме.

…1941 год, октябрь. Мы встречаемся в столице, в гостинице «Москва». Частые воздушные тревоги заставляют спускаться в подвал под громадное по тем временам здание гостиницы. Там мы встречаемся — Шостакович вместе с Ниной Васильевной и с двумя маленькими детьми. Сыро. Холодно. Сколько продлится тревога— абсолютно неизвестно. Шостакович ходит по подвалу беспокойными шагами и повторяет, ни к кому не обращаясь: «Братья Райт, братья Райт, что вы наделали, что вы наделали!»

… Как-то еще перед войной Дмитрий Дмитриевич рассказал: «Вы знаете, Л. Т. Атовмян мне порекомендовал очень полезную утреннюю гимнастику: рассыпать коробку спичек, а затем нагибаться за каждой спичкой, пока все их не соберешь. Попробуйте, это очень трудно, у меня не получается». — «Почему?» — «Понимаете, в первый день я все сделал в точности, как мне сказал Атовмян. На второй день оказалось, что у меня очень мало времени, пришлось присесть на корточки и собрать все спички сразу. А на третий день я только успел рассыпать спички, как по телефону сообщили, что мне надо ехать по срочному делу. Я быстро оделся и, уходя, сказал няне: „Я там рассыпал спички, соберите, пожалуйста“».

…1946 год. Мы встретились на даче, на Карельском перешейке. Вечером я должен был развезти гостей по домам. На Карельском перешейке дороги еще не были реконструированы. Крутые спуски чередовались со столь же крутыми подъемами. Машина у меня была старая, довоенная, малоповоротливая. Рядом со мной села Галина Сергеевна Уланова, сзади — Д. Д. Шостакович и писатель А. Б. Мариенгоф. На одном особенно крутом спуске Мариенгоф наклоняется ко мне и шепчет: «Вы чувствуете, кого вы везете? Вы понимаете, как сейчас могут кончиться две биографии?» (Нас было четверо. Но Мариенгоф говорил только о двух биографиях! Значит, мою и свою он совершенно правильно вывел за скобки).

В августе 1976 года, стоя у гроба Д. Д. Шостаковича, я подумал: «Если б тогда, на Карельском перешейке, тормоза отказали, мир не узнал бы Десятой, Одиннадцатой, Двенадцатой, Тринадцатой, Чертырнадцатой, Пятнадцатой симфоний, не говоря обо всем остальном, написанном за последние двадцать девять лет…»