Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

А вот с привлечением молодых композиторов дело в Большом театре обстоит плачевно.

Я дирижировал многими сочинениями Хренникова, почти что всеми. Много раз исполнял Первую симфонию. Это произведение охотно пропагандировали Шарль Мюнш, Альберт Коутс и другие дирижеры с мировыми именами. Года за четыре до войны я в присутствии автора записывал Первую симфонию на пластинки. Тогда долгоиграющих еще не было. Одна сторона пластинки продолжалась три минуты пятнадцать секунд, так что симфония состояла из тяжелого альбома в пять-шесть пластинок. Не было и магнитофона. Пластинка писалась на воске. При любой погрешности надо было заново переписывать всю сторону. Во время записи Первой симфонии Хренникова такой непредвиденной «погрешностью» явилась слетевшая с потолка Октябрьского зала Дома Союзов огромная глыба штукатурки, упавшая к ногам автора. Не было Мариенгофа, который бы сказал: «Вы понимаете, как могла кончиться биография?»

После войны я много раз дирижировал Второй симфонией.

В 1957 году Большой театр к сорокалетию Великого Октября поставил оперу Хренникова «Мать» по Горькому. Замечу прежде всего, что для меня это явилось второй постановкой оперы на тему повести Горького. В 1938 году я ставил в Ленинградском Малом оперном театре оперу «Мать» Валерия Желобинского (режиссер — Серафима Германовна Бирман, художник — Михаил Станиславович Варпех). Любопытно, как одну и ту же тему два композитора прочли совершенно по-разному. Таких случаев, правда, много.

Партитура Хренникова написана с несравненно большей зрелостью, с темпераментом, широкими мазками. В Большом театре ставил спектакль Николай Павлович Охлопков. Художником был Вадим Федорович Рындин. Охлопков задумал спектакль как массовое действо. Он потянул в эту сторону и Рындина. Да Рындина и тянуть особенно не надо было, он всегда охотно шел на масштабные композиции, хотя это не составляло основы его творчества. У Охлопкова в спектакле «Мать» было много великолепных находок. На сцене была сооружена громадная платформа, которая вращалась вокруг своей оси с любой скоростью — и в любом направлении. Она была неподвижна до сцены забастовки (третья картина), когда бастующие рабочие высыпали на сцену, начинался полифонически построенный мужской хор «Несправедливо», артисты хора энергично шли параллельно рампе и вместе с тем оставались на сцене, потому что платформа под их ногами начинала вращаться в противоположном направлении. Это был грандиозный эффект, всегда вызывавший бурю аплодисментов.

До этого момента никому не могло придти в голову, что такая грандиозная многопудовая конструкция вдруг начнет вращаться, да еще с большой скоростью. Хорошо работала платформа и в других массовых сценах. После того, как в третьей картине эффект был раскрыт, в последующих картинах Охлопков крутил ее направо и налево без всяких стеснений.

Но… опера, как и повесть Горького, называется «Мать». Ниловна — главное действующее лицо. Ее великолепно пели И. К. Архипова и В. И. Борисенко. Без этого образа не было бы ни повести Горького, ни оперы Хренникова. А этот образ и все возникавшие вокруг него интимные, задушевные сцены плохо уживались с грандиозной вертящейся платформой. Между платформой и рампой оставалось большое мертвое пространство, недоступное для актеров. Массовые сцены от этого выигрывали, а интимные, камерные очень проигрывали. Впрочем, Охлопков и камерные сцены прекрасно поставил, и пока они репетировались в классе, то производили великолепное впечатление. Но при переносе репетиций на сцену обнаружилось неблагополучие. Нас с Охлопковым пригласили к директору. Директор репетиций не видел. Дело директора — сидеть в кабинете и «получать сигналы». Очевидно, сигнал такого порядка поступил, потому что директор начал с того, что массовые сцены поставлены хорошо, а вот с отдельными персонажами не все благополучно. Охлопков спросил: «К каким именно персонажам имеете претензии?» Ответа не последовало, потому что у директора собственно претензий и не было, были «сигналы». Но Охлопков, почувствовав себя задетым, перешел в наступление (мне кажется, так он делал всегда). Действительно, образы не только Ниловны, но и Павла Власова (артисты Ю. В. Дементьев и М. Г. Киселев) были вылеплены очень ярко. Но поддержать его я не мог. Потому что из-за больших расстояний вся интимная, душевная сторона жизни героев не доходила до зрительного зала, не летела через рампу.

От режиссера можно было услышать: «Почему вы боитесь расстояния, я выбрал самую благоприятную в акустическом отношении точку». Но разве дело только в том, чтоб было хорошо слышно? А общение актера со зрителем, чувство зрительного зала, сопереживание — возможно ли все это на больших расстояниях? Охлопков это хорошо знал и не мне его было учить. Но в опере подобные явления возникают в результате несколько иных законов. И это я должен был ему вовремя подсказать, поскольку работаю в опере постоянно, а не от случая к случаю. Подчеркиваю — вовремя, потому что когда громадная платформа уже была сооружена и водворена на сцену, всякие подсказки бесполезны. Молодец Охлопков! С одной стороны, он «наступал», обвинял всех вокруг. Но с другой стороны, он смекнул, в чем тут причина, разбросал на просцениуме кое-какую мебель (она очень ловко, незаметно для зрителя появлялась и исчезала) и артисты «переехали на новую квартиру». Камерные сцены игрались вне платформы, вне пространства, очерченного декорациями, но на просцениуме. Никто за это не был в претензии, а музыка Хренникова очень выиграла.

Нападал Н. П. Охлопков и на меня: «Пока вас не было, играли очень хорошо. Пришли вы с оркестром, стали на актеров покрикивать и все кончилось». Слыхивал я такие речи и раньше. Что на это сказать? Действительно, была и моя вина. Прежде всего в том, что я должен был его заранее предупредить: «Не надейтесь на акустику и на бинокли. Приблизьте эти сцены». Но для этого я должен был по макету понять, что это окажется очень далеко. Рассматривая столь необычный макет, я этого не предусмотрел и в этом безусловная моя вина. Мне кажется, что и Охлопков этого не предусмотрел. Иначе он не стал бы, возмущаясь и негодуя, быстро все перебрасывать на первый план.

Работая с Н. П. Охлопковым, встречаясь с ним в разные периоды жизни, в разной обстановке и по разным поводам, я не помню, чтобы что-нибудь могло его поставить в тупик. Он всегда наступал. И в этом отношении он является для меня примером. Конечно, были и отступления, как в только что описанном случае, но сначала был тотальный разгром всех и вся, а затем уже, «под прикрытием дымовой завесы», отступление.

В финале спектакля «Мать» на сцену выезжал громадный паровоз. Это был бутафорский паровоз, но он не должен был так выглядеть. При полном свете он прокатывался из одного конца платформы в другой, на нем стояли Ниловна, Власов, его друзья, платформа под ними вращалась. Надо было еще рассчитать так, чтоб под действием центробежной силы паровоз вместе с пассажирами не свалился в оркестр… Пробовали Охлопкова отговорить — нельзя ли без паровоза? Скандал! Я взял на себя эту миссию. Стал его уговаривать. Он был очень возбужден: «Чем вам паровоз мешает?» Я сказал ему, чем мешает.