Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Вероятно мы, дирижеры, находимся с режиссерами по разные стороны баррикады: режиссеру важно поставить спектакль. Дирижеру так же важно его поставить, но не менее важно его играть. Наш разговор о паровозе был до того, как его начали сооружать. Охлопков на мгновение задумался и, как мне казалось, заколебался. А затем вдруг сказал: «Это паровоз революции. Вы что, против революции?» На том наш разговор и кончился.

Паровоз был сделан, выезжал на сцену под единодушные аплодисменты зрительного зала. Охлопков победил, оказался прав. Это верно. Но верно и то, что платформа и охлопковский «паровоз революции» оказались слишком тяжелыми гирями для спектакля. Спектакли, представляющие технические трудности для постановочно-монтировочной части, несколько странным, но вполне закономерным образом быстро исчезают из репертуара. Попросту говоря, от них стараются при первой возможности избавиться.

Так случилось и со спектаклем «Мать». Прекрасная опера ведущего советского композитора продержалась в репертуаре два-три сезона. Причина одна: монтировочно-технические трудности. То не хватает рабочих рук, то не хватает времени, чтоб установить на сцене все эти сооружения, спектакль из одного месяца перебрасывается в другой, глядишь, он не шел уже полгода и не так просто его снова поднять. Как я уже говорил, очень скоро «Мать» исчезла из репертуара. Н. П. Охлопков может быть этого и не заметил. А для меня, как для музыканта, это было больно, так как музыка Хренникова близка и понятна всем. Оперу с удовольствием продолжали бы смотреть и слушать. Тем более, что Охлопков очень хорошо «уживался» с музыкой, очевидно, по интуиции. Его сценическое решение совпадало с музыкальным замыслом. Занимался ли он музыкой специально, не знаю. Для меня это сомнительно. Когда он репетировал, в руках у него была пьеса (текст, переписанный на машинке), но не клавир! Момент опасный.

Однажды был конфузный случай. Репетировали сцену забастовки, на сцену высыпали рабочие, платформа начала вращаться, все шло хорошо, пока мужской хор пел. Но вот хор замолчал — у него шестнадцать тактов паузы; в оркестре в это время полифоническое развитие, модуляция и затем хор возобновляется с новым накалом. Казалось бы, режиссеру раздолье — пока хор молчит, можно развернуть на сцене грандиозную пантомиму, дав волю своей фантазии, тем более, что активная, действенная музыка продолжается. Но для Охлопкова это оказалось полнейшей неожиданностью! Ведь в пьесе, по которой он ориентировался, ничего нет о том, что хор умолкает, а его линию продолжает один оркестр. Как мне показалось, он посмотрел на меня с некоторой претензией. Потом спросил: «Что же мне тут делать?» Действительно, «подходящее» место для балета — стачка на заводе, возбужденная рабочая масса, в оркестре накатываются валы взрывной музыки, а на просцениуме какие-нибудь изысканные, элегантные танцы. Посмеялись мы оба, но выход был найден быстро: на сцену были выпущены жены бастующих (артистки мимического ансамбля), которые пытались поколебать ряды забастовщиков, удержать их от безумного шага. Платформу на эти шестнадцать тактов пришлось остановить. Самое интересное тут, это безграничная фантазия Охлопкова. Решение у него созрело мгновенно. Не думаю, чтоб он очень задумался о том, насколько это сообразовывается с повестью Горького.

Т. Н. Хренников не выступает как дирижер. Но до сих пор выступает как пианист с исполнением своих фортепианных концертов. Его творческие вечера всегда проходят с большим успехом. В его музыке я бы отметил две основные черты: мелодический дар и драматическую целеустремленность. Не только его оперы, оперетты, но и музыка к пьесам, к фильмам глубоко театральны. Его оркестровые и инструментальные сочинения строятся на прочной драматургической основе. Тут сыграли роль и природное чутье, и долголетняя связь с Театром им. Е. Б. Вахтангова и Театром им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

В былые годы Т. Н. Хренников отдавал мне предпочтение, как дирижеру. Для своих авторских вечеров выписывал меня из Ленинграда в Москву, а позднее, когда я перешел в Большой театр, случалось, вызывал из Москвы в Ленинград. Однажды он мне сказал, что его Вторая симфония мне удается лучше, чем другим маэстро, которых ему приходилось слышать. Уверен, что он сейчас забыл об этом, но я, конечно, таких слов забыть не могу.

Не могу, к сожалению не сказать, что новым советским операм не всегда везет в Большом театре, даже когда они достойны занимать место в его репертуаре.

Вот вспоминается Назиб Гаязович Жиганов, крупнейший музыкант, разносторонне проявивший себя композитор. Я с ним соприкасался трижды по поводу одной и той же его оперы «Муса Джалиль». Сначала я ее исполнил на радио с артистами и коллективами Радиокомитета (1958 г.). Затем поставил в филиале Большого театра с Б. А. Покровским и В. Ф. Рындиным и затем (после закрытия филиала) в новой редакции, на сцене Большого театра, но тут она навсегда исчезла из репертуара.

А тема оперы, бесспорно, благодарная — жизнь поэта, ставшего героем. Мы часто сталкиваемся и в опере, и в драме с тем, что, воспевая героизм, в то же время слишком грубо и примитивно очерчиваем врага, не находя для него художественных красок. Вот этого Жиганову удалось избежать (при очень активной помощи Б. А. Покровского). Героическая тема получила лирическое музыкальное воплощение. Образ героя выиграл, стал более ярким и выпуклым. Композитор избегает грандиозных кульминаций, он повествует так, как рассказывал бы о своей жизни сам герой — поэт и лирик. Да, собственно, опера сюжетно так и построена. Великолепнейший мастер, Жиганов прекрасно расцвечивает всеми красками татарский народный мелос. Работа с Жигановым — мягким, деликатным человеком, большой разносторонней культуры, очень обогатила и меня, и артистов. И судьба его «Джалиля» в Большом театре меня очень огорчила. Прямо надо сказать — не бережем мы произведений советских композиторов, даже когда они хороши.

Я ставил оперу Леона Александровича Ходжа-Эйнатова «Мятеж» в Малом оперном театре в 1938 году (режиссер — И. Ю. Шлепянов, художник — A. Ф. Босулаев). Сюжетом послужила повесть Д. Фурманова. Либретто написал поэт B. М. Волженин, погибший в войну на ленинградском фронте.

Ходжа-Эйнатов великолепно понимал и чувствовал театр. К сочинению оперы он пришел после того, как им было написано много музыки для ленинградских драматических театров, очень его ценивших и предпочитавших его многим более известным и более преуспевающим композиторам. Но Ходжа-Эйнатов отлично отдавал себе отчет в принципиальной разнице между музыкой к драматическому спектаклю и оперой. И оперу «Мятеж» (также, как свои последующие оперы) он развернул как большое музыкальное полотно. Поэтому мы эту оперу ставили и играли с большим удовольствием. Было что попеть и что поиграть. Вместе с тем, ничто не стояло на месте, действие двигалось, развивалось. Ходжа-Эйнатов умер в 1954 году в возрасте пятидесяти лет. Его симфонические сочинения продолжают с успехом исполняться. Курт Зандерлинг дирижировал двумя его сюитами у нас и на Западе. Но опера забыта…