Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Я нашел этому подтверждение, работая над оперой Вагнера. В больших tutti, являющихся симфоническими кульминациями, звучание, доведенное до maximuma, вполне приемлемо. Но в tutti, возникающем, как диалог с пением (безразлично — с сольным или с ансамблевым), звучность должна быть подвергнута контролю с точки зрения ее пропорциональности и масштаба. Я прослушал много опер Вагнера в немецких и иных театрах. В большинстве случаев исполнение было очень тщательным, можно сказать, безупречным с точки зрения воплощения замысла композитора. Певцы были больше музыкантами, чем вокалистами. Порой даже возникала забавная мысль: думалось — «если вместо этого певца выйдет и начнет петь концертмейстер оперы, большой разницы не будет». Это случалось, когда голос у певца был очень уж не «певческий», то есть когда ни тембр, ни манера звукоизвлечения не говорили о том, что это певец, а только лишь музыкант, в данном случае поющий. Такими музыкантами-певцами тоже бросаться нельзя. Были они и у нас, но мы их как-то растеряли, но зато приобрели певцов, которых никак уж нельзя назвать музыкантами, и не всегда с уверенностью можно сказать, что же следует предпочесть? И вот слушая оперы Вагнера в некоторых западных театрах и искренне восхищаясь тщательностью исполнения, я в большинстве случаев испытывал неудовлетворенность качеством и количеством звучания. Более того, возникало даже чувство какой-то тревоги: как бы не надорвались. Происходило это потому, что ни дирижер, ни солисты не соразмеряли своего звучания; каждый выдавал «во всю», на полную мощность. Если певец обладает сильным голосом, да еще его форсирует, то он это соревнование выдержит, но что же останется от тембра? Как мне кажется, кульминация достигает наибольшей силы, когда при всей насыщенности звучания производит впечатление, что какой-то запас мощности еще остался неиспользованным (в этом отношении очень памятны выступления Венского филармонического оркестра под управлением Г. Караяна). Часто можно услышать: «Какой замечательный дирижер, он выжал из оркестра все». А мне хочется шепнуть: «Ты выжимай, да не все. Будет лучше». К тому же чувство тревоги за артиста (о котором я говорил выше), как мне кажется, вовсе не должно иметь место.

Если в цирке на этом построены некоторые головоломные трюки, то в опере наверно лучше ни трюками, ни чем иным этого чувства не вызывать. При всем том я очень завидовал западным театрам, в частности немецким; у них оперы Вагнера идут постоянно и в силу этого сложились определенные традиции их исполнения. У нас подобных традиций нет и быть не может. Вагнер у нас не идет. За сорок лет, осуществив более пятидесяти постановок, я поставил только одну оперу Вагнера— «Летучий голландец» в 1963 году. Спектакль просуществовал три сезона и снят был из соображений отнюдь не художественных: монтаж корабля в первом акте требовал слишком много времени и рабочей силы. Это в Большом-то театре, при современном уровне техники!

Итак, соразмерять звучность и находить ее правильные пропорции — одна из главных задач дирижера. Но для того, чтоб декламационная сторона оперного спектакля имела достаточно яркие контуры, дирижеру необходимо тщательно разобраться в структуре вокальных партий и в первую очередь в их музыкальной структуре. Если в клавире обозначен диапазон каждой партии, то есть крайние встречающиеся в ней ноты, разве это о чем-нибудь говорит? Это не более, как первоначальный и самый примитивный ориентир. Он ничего не говорит о существе партии, о ее музыкальном строе, об образе, о характере, об эмоциональном накале. Между тем дирижер должен поручить эту партию конкретному живому артисту, да еще не одному, а двоим, так как певческий голос, к сожалению, вещь настолько деликатная, что не всегда один человек может выдержать все репетиции и все спектакли. Распределение партий — задача исключительно серьезная. Есть артисты, к которым дирижер относится с недоверием, не симпатизируя ни их таланту, ни их голосу. Таким артистам, конечно, нельзя позавидовать. Правда, с другой стороны, обязательно рядом с ними есть артисты, в которых дирижер, что называется, души не чает и рад поручить им партию любого амплуа. Таким артистам надо завидовать ничуть не больше. Потому что и те и другие по существу находятся в бедственном положении. Не надо спешить с раздачей партий, особенно если сам оперу ставишь впервые. Пока сочинение во всех его подробностях не освоено самим, пока сам мысленно не пропел каждую партию, нельзя фиксировать состав исполнителей.

Если дирижеру говорят, что с ним очень удобно петь и играть, это нужно рассматривать как слишком уж большой комплимент. А то получается, что и актеру удобно, и дирижеру удобно, а зрителю достаются лишь те остатки, что уцелели после всех этих «удобств», остатки порой очень скудные.

Хорошо именно когда всем не так уж удобно, когда замирает сердце от мысли — удастся, или не удастся довести до конца линию, так хорошо начатую и сегодня как бы впервые зародившуюся, несмотря на то, что спектакль много и часто играется.

Публикуется впервые 1968 г.

Кажется, ни одна область исполнительства не освещена в литературе столь скупо, как дирижирование. Конечно, наивно было бы думать, что какой-либо универсальный учебник мог бы оказать существенную помощь тем, кто решил посвятить себя этой специальности. В дореволюционную пору имели распространение «самоучители игры на семиструнной гитаре», которые «гарантировали успех». Не знаю, насколько эта реклама подтверждалась последующими результатами, но пытаться создать подобный самоучитель для будущих дирижеров было бы совершенно бесполезно.

Правда, в наших музыкальных вузах еще не изжита система, когда каждый штатный педагог любой специальности обязан во что бы то ни стало писать научное исследование вне зависимости от того, способен ли он чем-нибудь обогатить науку, накопил ли какие-нибудь обобщения, имеет ли уже какой-либо самостоятельный опыт, достаточно проверенный практикой. Все это неважно! Важно количество исписанных страниц. А если плюс к этому есть еще нотные примеры и — даст бог — какие-нибудь чертежи, то «высокий научный уровень» подобного труда не вызывает никаких сомнений. Понятно, что в подобных «вынужденных научных открытиях» (они есть и в нашей специальности) напрасно было бы искать что-либо полезное или хотя бы просто запоминающееся.

Чем же мы располагаем, кроме сравнительно небольших статей о дирижировании Г. Берлиоза, Р. Вагнера или Н. Римского-Корсакова? В последние годы появилось несколько увлекательных книг на эту тему, созданных великими маэстро. Я имею в виду, в частности, размышления-мемуары Ш. Мюнша, Л. Стоковского, Б. Вальтера, О. Клемперера. Все они пишут очень интересно, но раскрывают далеко не все тайны нашей сложной профессии…