Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Если б сейчас удалось развернуть дискуссию о воспитании и совершенствовании дирижеров (подобную той, которую «Советская музыка» несколько лет назад посвятила воспитанию и совершенствованию оркестров [4] См.: Сов. музыка, 1960, № 6–8, 10. ), это принесло бы большую пользу. В такой дискуссии, как мне думается, стоило бы взять за основу два вопроса: во-первых, как учить дирижировать, во-вторых, кого учить дирижировать. Оба они одинаково важны. Если в первом вопросе разногласия сводятся к различию методов и некоторых педагогических приемов, то во втором существует полнейший разнобой даже между самыми опытными дирижерами и наиболее близко стоящими к этой специальности музыкантами.

Когда в Московской консерватории в 1922 году создавался дирижерский класс, то к вступительным экзаменам допускали только студентов теоретико-композиторского факультета. В те времена дирижер, подававший заявление на конкурс в Большой театр, обязан был представить партитуру собственного сочинения, причем требовалось, чтобы это сочинение было значительным по замыслу и по размерам, что-нибудь вроде симфонии или симфонической поэмы.

Вероятно, все это было правильно. Ведь дирижер должен учить других. Хорошо бы, раньше чем начать учить других, научиться чему-нибудь и самому. Нелепо, когда человек, не накопив ни знаний, ни опыта (особенно необходимого в дирижировании), избирает специальность, в которой первые же шаги должны показать, что ты вооружен и тем, и другим. Я уж не говорю о том, что дирижером нужно родиться. Без необходимых врожденных свойств не помогут ни знания, ни опыт.

Вспомним биографии Е. Светланова и Г. Рождественского. В Новосибирском оперном театре успешно работает молодой дирижер Б. Грузин, окончивший в прошлом [1963] году Московскую консерваторию. Его родители — артисты Новосибирского театра. Там, в театре, протекало его детство…

В 1922 году в Московской консерватории была довольно сложная обстановка. Преподавание велось по старым, дореволюционным программам, перестройка только начиналась. А в старых программах такая специальность, как дирижирование, вообще не была предусмотрена. Предполагалось, что дирижером может быть только очень зрелый музыкант, имеющий большой опыт, снискавший авторитет у «музыкальных масс» до того, как он впервые встал за дирижерский пульт. Наличие дирижерской техники, каких-либо навыков не считалось обязательным; был бы хороший музыкант, а если не совсем складно дирижирует, то артисты к нему приспособятся…

Надо помнить также, что в ту пору в Москве, кроме Большого театра, дирижеры нигде не требовались. Симфонические концерты давал исключительно Персимфанс — очень хороший, редкостный по своему составу оркестр, который, однако же, выступал только без дирижера и далеко не всегда достаточно хорошо. Идея оркестра без дирижеров была возведена в принцип. Руководители Персимфанса (во главе с замечательным скрипачом и педагогом Л. Цейтлиным), пользовавшиеся большим влиянием в консерватории, утверждали, что в стране, свергнувшей монархию и деспотизм, дирижерская профессия должна отмереть. Для этого «отмирания» предпринимались довольно энергичные шаги. Тем более осуждалась и подвергалась самой жестокой критике идея создания специального дирижерского класса в стенах Московской консерватории. В ту пору в консерватории довольно часто происходили дебаты о перестройке музыкального образования. В них нередко принимал участие А. Луначарский, который приезжал к нам в консерваторию и очень заинтересованно говорил о ее делах. Всемерно поддерживая Персимфанс, он в то же время говорил, что необходимо формировать «новое поколение маэстро». Такую точку зрения разделяли М. Ипполитов-Иванов, К. Игумнов, А. Гольденвейзер и заведовавшая в ту пору учебной частью консерватории Н. Брюсова. И дирижерский класс был создан, сначала как «обязательный» на композиторском факультете, а с 1923 года как «специальный» («композиторский факультет» — я называю условно: тогда еще такового в консерватории не было, он возник несколько позднее).

В 1922/23 учебном году дирижерский класс («обязательный») вел Николай Андреевич Малько. Может быть, именно потому, что он был «обязательным», занятия эти в течение первого года не остались в моей памяти как нечто достаточно серьезное. На уроки приходило очень много студентов (или лучше сказать любопытных), иной раз в класс набивалось человек двадцать — двадцать пять. Кто побойчей, пробирался к пульту и пытался дирижировать, двое других играли на фортепиано в четыре руки. После нескольких тактов Малько останавливал «дебютанта» и начинал длинные тирады. Иногда поводом для них служил какой-либо неудачный жест, а иногда они возникали и без всякого повода! Малько был хорошим дирижером. Он обладал большой фантазией. Но уроки его носили вначале импровизационный характер и больше сводились к увлекательным беседам на дирижерские и всякие иные темы. Впрочем, их нельзя было назвать даже беседами, так как мы — «собеседники» — молчали и только слушали нескончаемые речи, подчас очень интересные, в зависимости от того, на какие неожиданные для него самого ассоциации попадал наш лектор. Среди посещавших класс мне запомнились Ю. Никольский, М. Квадри, Л. Оборин, В. Шебалин, Л. Половинкин, А. Малинин, И. Дубовский, А. Мутли, Л. Гинзбург.

Малько вел также и оркестровый класс. (Кстати говоря, по окончании гражданской войны заметно увеличился приток молодежи в классы духовых инструментов; среди пришедших в консерваторию прямо из армии я особенно хорошо помню молодых стройных красноармейцев А. Володина, С. Еремина и В. Щербинина). Однако же занятия проводились весьма нерегулярно, педагоги (многие из которых играли в Персимфансе) не очень пропагандировали среди учащихся необходимость его посещения. Большой зал консерватории нельзя было использовать для оркестровых репетиций: он был отдан кинотеатру «Колосс»; только понедельники оставались для концертов Персимфанса. За весь учебный год студенческий оркестр консерватории разучил с грехом пополам только две пьесы — увертюры к операм «Ифигения в Авлиде» Глюка и «Наль и Дамаянти» Аренского.

Всего на один год хватило у Н. Малько «пороху». Выступать в Москве было негде, развернуть занятия в консерватории не позволяли обстоятельства, и в 1923 году он переехал в Петроград, где вскоре встал во главе филармонии.

А в Московской консерватории за организацию дирижерского класса взялся Константин Соломонович Сараджев. Мягкий и деликатный человек, он тем не менее действовал очень решительно и не побоялся скрестить оружие с нашими «идейными противниками».

С молодых лет Сараджев отдавал все свои силы пропаганде новой, прогрессивной музыки. В дореволюционную эпоху для этого совершенно недостаточно было быть убежденным пропагандистом. Требовалось еще и многое другое. Не было филармоний, не было государственных оркестров. Были императорские театры, отнюдь не озабоченные пропагандой нового, и была частная антреприза.