Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Золотые слова! Как они помогают! Казалось бы: сегодня было хорошо, значит, все найдено и на сегодня, и на завтра, и все последующие исполнения. Ничего подобного! То, что было найдено сегодня, завтра уже неприемлемо. Ищи заново с еще большими усилиями, с еще большим воодушевлением, иначе соскользнешь на штамп и — капут! Я сейчас напомнил некоторые положения теории Станиславского, многим, вероятно, хорошо известной. Но свои, иной раз не очень сложные теоретические положения Станиславский умел внушать ученикам на всю жизнь, добивался, чтоб они попадали в наиболее чувствительную точку.

Итак, говоря о том, каким же должен быть музыкальный театр сегодня, мы видим, что итальянцы все же не пришли к тому, о чем мечтал и к чему шел в свое время Станиславский. Но к чести итальянцев надо сказать, что они не оказались в прямом противоречии с идеями Станиславского (я имею в виду не только «Богему»). А их горячность, взволнованность, полное отсутствие равнодушия, «нейтральности» в значительной степени возмещают возникающее иной раз отсутствие глубокой жизненной правды, о чем я говорил выше. Во всяком случае, у итальянцев в каждом спектакле было чем блеснуть, чем взволновать, увлечь, ошеломить, потрясти зрителя-слушателя. А у нас как?

Я не хочу говорить о часто весьма безрадостной репертуарно-организационной практике. Наша пресса не раз касалась этой темы. Вероятно, не раз еще придется к ней возвращаться. Но даже если привести внутренне-организационную жизнь театра в образцовое состояние, то это не решит вопроса о том, каким же должен быть музыкальный театр сегодня.

Между тем многие сегодняшние спектакли напоминают мне остроумное определение С. Самосуда, назвавшего некоторые оперные театры страны музеями, из которых вынесли ценности; остались лишь импозантные помещения и таблички с надписями.

Я хочу воспользоваться своим правом на воспоминания и вернуться к опере Римского-Корсакова «Царская невеста», которой Станиславский открыл свой оперный театр. Этот спектакль потрясал беспредельной выразительностью. Несмотря на отдаленность эпохи, Станиславский насытил его правдивыми, жизненными эмоциями, сделав каждого героя волнующим, близким, дорогим сердцу зрителя. Впрочем, все это слова. Рассказать о том, какой это был спектакль, просто невозможно. Я им дирижировал много раз и — стыдно сознаться — мало понимал, какое это сокровище. Дирижерский угол зрения особый. Можно с пульта не увидеть красоты великолепных чертогов, возведенных художником, не оценить эффектных мизансцен. Но речь не об этом. Не какими-либо особо мудреными мизансценами ценен этот спектакль Станиславского. Он сам говорил, что мизансцены не играют решающей роли (он говорил: «не играют никакой роли», то есть не имеют никакого значения, но его легко можно было опровергнуть, к тому же он и не сопротивлялся).

Потрясающей была сила, с которой Станиславский проникал во внутренний мир актера (для каждого нужно было искать новый, лишь для данного случая возможный прием), помогал рождению живого, глубоко человечного образа. Помню квартет из второго акта. Как вспыхивала Марфа, увидев Лыкова, о котором она перед этим так много рассказывала и которого так ждала! Как загорался Лыков, как он был по-юношески влюблен! Каким по-отечески добрым, простым, сердечным был Собакин! (Для того, чтобы ко всему этому прийти, Станиславский год, а случалось и не один, работал с актерами — ежедневно по шесть часов).

Да, тогда я не понимал, какое сокровище в моих руках, потому что казалось— иначе и невозможно. Все было так естественно, так по-человечески душевно.

Но если я этого не понимал тогда, то хорошо понял сейчас, сравнительно недавно слушая «Царскую невесту» в Большом театре и в Оперной студии консерватории. Это была всего лишь какая-то мертвая, безжизненная оболочка. Все обозначенные в партитуре звуки извлекаются, более или менее соблюдены метрономические указания автора, мизансцены не противоречат ремаркам, иными словами, все правильно. Но актеры не видят и не слышат друг друга, идет соревнование на громкость, нет живых естественных чувств, все как-то приподнято, патетично, но не по-человечески. Это, может быть, приемлемо, допустим, для «Валькирии» (хотя я убежден, что и там Станиславский раскрыл бы подлинные, правдивые чувства), но до чего же это далеко от «Царской невесты», где чувства выражены в музыке с такой задушевностью, непосредственностью!

Сколько раз мне хотелось пойти к директору Большого театра и сказать: «Все это убийственно. В прекрасной опере Римского-Корсакова заложены ошеломляющие ценности, но исполнители проходят мимо них, иной раз вовсе даже не подозревая, как много в этой партитуре богатств, находящихся под верхним, „нейтральным“ слоем. Я все эти богатства знаю, знаю, где находятся все эти бесценные клады. Дайте мне возможность, и я сразу их обнаружу».

Но всякий раз я останавливался. А что я, собственно, знаю? Знаю, как работал над этой оперой Станиславский? Но это мне мало поможет. Все равно надо начинать с самого начала, невозможно сразу прийти к результату, от этого Станиславский не раз предостерегал. Значит, надо все искать заново, забыв о том, что уже найдено. С кем искать! С великолепными, первоклассными, прославленными артистами, с теми, у кого уже давно все найдено? Как искать? Два года по шесть часов? Но это утопия, это абсолютно нереально. Да и нет у меня таких сил, и не вооружен я так, как был вооружен Станиславский. К тому же очень больно и горько искать то, что уже однажды было найдено и теперь потеряно.

Лучше уж взять что-то новое и искать сообща с актерами, с исполнителями то, что еще никем из нас не было найдено.

Хочу коснуться одной эволюции, которая мне кажется закономерной для музыкального театра и которая многими оспаривается. Я имею в виду огромный арсенал средств выразительности, которыми располагает музыкальный театр. Это очень важная проблема, я неизбежно должен буду не раз к ней возвращаться. Сейчас я коснусь лишь одной её стороны. Поскольку мне дозволено связывать затрагиваемые вопросы с моей биографией, скажу так.

Когда я работал в театре Станиславского, меня очень не устраивал сравнительно небольшой масштаб: мала сцена, мал хор, мал оркестр. Ведь в Большом театре всего этого больше, думал я, а там, где больше, там и лучше. Затем я работал в ленинградских театрах.

Много лет я дирижирую в Большом театре, а последние годы и в Кремлевском Дворце съездов. Громаднейший зал, громадная сцена. Но как это трудно для оперы, как сложно создать на большой сцене иллюзию массы, даже заняв большое количество народа! Тут просто какое-то колдовство: чем больше вы выпускаете на сцену людей, тем менее заполненной она кажется (меня очень не порадовал бульвар во второй картине «Богемы» в постановке «Ла Скала», с громадным количеством статистов, которые прогуливались на сцене; у Пуччини ничего этого нет, а кое-как растрафареченная художником и никак не организованная толпа изрядно мешала течению музыкальной мысли и развивающимся событиям).