Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Итак, чувство музыкальной ответственности должно прививаться молодому артисту в первую очередь. Но что такое чувство музыкальной ответственности? Некоторые дирижеры (довольно многие) говорят молодому артисту: «Вы только не заигрывайтесь, смотрите на меня, и все будет в порядке». Если бы вопрос решался столь просто, мы бы имели гораздо больше первоклассных артистов. Чувство музыкальной сознательности и музыкальной дисциплины не может появиться в результате даже самого энергичного однократного внушения. Оно должно формироваться в ту пору, когда артист начинает приобретать первые профессиональные навыки. Этому должно уделяться гораздо больше внимания во всех специальных классах консерватории.

И здесь я решаюсь, несмотря на столетний юбилей и мое постоянное чувство благодарности к Московской консерватории, сделать ей один упрек. Не в том, конечно, что консерватория не обеспечивает театры необходимыми кадрами; это она как раз делает, и большое ей за это спасибо. А в том, что певцы, окончившие консерваторию и, следовательно, получившие высшее музыкальное образование, нередко именно в музыкальном отношении являются наиболее беспомощными. Это особенно непростительно, потому что при консерваториях существуют оперные студии с оркестрами и хорами, со штатами специальных педагогов, единственной целью которых является воспитание будущих артистов оперы! К сожалению, эти студии работают оторванно от театров и до некоторой степени бесконтрольно. В молодых артистах не только не воспитывается чувство музыкальной ответственности, но — что еще хуже — прививается дурной вкус и скверные штампы. С этим они и приходят в театр. Не всегда, конечно, но, случается, нередко.

Когда я учился, в Московской консерватории оперной студии не было и спектакли ставились гораздо реже, но осуществляли постановки лучшие дирижеры и режиссеры Большого театра, требовательность была предельно высокой. Каждая консерваторская постановка выдвигала новую плеяду молодых артистов, которые, получив такую школу, очень легко затем осваивались со сценой Большого театра.

Но дело не только в оперных студиях. У современной музыкальной молодежи редко можно встретить трепетное, благоговейное отношение к музыке. И в самом деле, перед чем тут благоговеть, если за полтинник можно иметь пластинку с записью величайших произведений искусства в самом безукоризненном исполнении! Эту пластинку можно прокручивать в любой момент, параллельно слушая по радио спортивные новости, да еще разговаривая с кем-нибудь по телефону. Электрозвучание вторглось в нашу «святая святых» и со скоростью 33 1/2 оборота в минуту свергло Музыку с её пьедестала, бросив ее к ногам каждого. Зачем иметь внутренний слух, зачем кропотливо, такт за тактом расшифровывать сложную траспонировку. Запустил раз-другой пластинку, кое-как запомнил контуры партитуры, и — готово, новая пьеса уже в репертуаре.

Я говорю только об учащейся музыкальной молодежи (конечно, не о всей), потому что ни пластинки, ни радио ни в какой степени не уменьшили интереса слушателей к живому музыкальному исполнению. В этом нетрудно убедиться хотя бы потому, что в Москве теперь ежедневно даются концерты во многих, всегда переполненных залах. К Большому залу консерватории иногда подойти бывает страшно, а улица Герцена, когда-то тихая Большая Никитская, просто неприспособлена к такому скоплению людей.

В Ленинградской филармонии за билетами становятся с ночи. Непоколебимо стоят люди на улице Бродского, невзирая на ненастье. В этой очереди жаждущих удовлетворить свою непреодолимую потребность в музыке вы увидите и молодых и пожилых. На каком же высоком пьедестале стоит для них музыка, какие высокие чувства она у них вызывает! Почему же мы так мало заботимся о том, чтобы музыка вызывала такие же высокие чувства у будущих артистов музыкального театра, почему словно даже поощряем в них и излишнюю самоуверенность, и сознание своей исключительности, и — что самое плохое — иной раз просто безответственное отношение к своей профессии? Театры в этом так же виноваты, как консерватории, если не больше.

Конечно, это великое счастье, что у нас артисты поставлены в такие условия (я имею в виду Большой и некоторые другие академические театры), когда им только нужно ждать своей очереди на получение квартиры, высокой ставки и других поощрений. Но снижение при этом требовательности, отсутствие художественной дисциплины рождает у многих «иждивенческие» настроения, привычку считать, что за них несет ответственность кто-то другой. Если я плохо пою, в этом виноваты дирижеры, если я почти вовсе ничего не пою, виноват заведующий труппой, он меня за что-то невзлюбил. А звание, квартиру, оклад и все прочее мне пожалуйте, это мне положено, остальное — ваше дело. Проходит немного времени, и весь цикл повторяется с начала, только уже на более «высоком» уровне. Это может соответствовать творческим успехам, а может и не соответствовать; здесь действует определенный автоматизм, чему в немалой степени способствует сложившаяся на сегодня структура театров. Я, может быть, немного преувеличил, но, к сожалению, очень немного. Подобная инерция не может не тормозить творческий рост как отдельных исполнителей, так и оперных театров в целом.

Мне думается, что несмотря на крайнюю потребность в хороших голосах, принимать артистов в труппу следует гораздо осмотрительнее и только убедившись, что вокальное искусство артиста зиждется на прочной музыкальной основе.

Два года тому назад я провел несколько месяцев в Лейпциге, работал в его превосходном оперном театре и попутно наблюдал жизнь других оперных театров Германской Демократической Республики. Не все там хорошо, кое в чем они нам уступают. Но многое чрезвычайно поучительно и могло бы принести пользу нашей практике. Прежде всего радует бережливое отношение ко времени. Все репетиции и спевки рассчитаны так, что ни один артист напрасно не теряет ни минуты. Исполнители избавлены от утомительного присутствия на репетициях, когда заняты другие певцы, а ты сидишь, мало надеясь, что до тебя дойдет очередь. Мне кажется, такая постановка дела в принципе правильна. Артист должен быть в курсе того, что делается в спектакле, как репетируют его партнеры. Но его воля — присутствовать или не присутствовать на репетиции, на которую он не вызван. Это гораздо лучше, чем принудительное сидение на репетициях, в которых ты заведомо не будешь занят.

Вопрос музыкальной подготовки там всецело на личной ответственности артиста. Если он партии не знает, поет с ошибками, он просто отстраняется от работы и больше уже включен в неё не будет. О занятиях с концертмейстером артист должен позаботиться сам, и получить урок он может не всегда — концертмейстеров немного, и они заняты в основном репетициями, а не уроками. На каждую постановку назначается строго два состава (не больше!), которые обязаны обеспечить все репетиции и спектакли. В день спектакля артисты от репетиций не освобождаются. (Артистка Урсула Бреме, например, днем репетировала «Канавку» из «Пиковой дамы», а вечером пела «Саломею» Штрауса. Это не было исключительным случаем, это было вполне в порядке вещей).