Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Немало интересных исполнителей и в нынешней постановке Большого театра. Несомненная удача — Феврония талантливой Т. Милашкиной. Рядом с ней отчасти оказалась несколько в тени отличнейшая певица Т. Тугаринова. Между тем она превосходный музыкант, артистка с большим вкусом. На сцене она не ждет, что на нее «нахлынет» (как очень многие!). Ее пение — всегда результат творческих поисков, углубленной самостоятельной работы. Разве это не имеет цены?

Мне кажется большой удачей театра юная, вчера еще никому не известная Г. Борисова в партии Отрока. Вот с кем стоило работать! Кстати, работы потребовалось немногим больше, чем с иным опытным актером, потому что Борисова пришла в театр хотя студенткой консерватории, но уже хорошо подготовленной певицей, умным и чутким музыкантом. Это самое главное, остальное сделают дирижер и режиссер. Борисову упрекали в плохой дикции. Неверно это! Язык «Китежа» очень красив, но в нем много трудно воспринимаемых древнеславянских оборотов. Надо прослушать оперу несколько раз, чтобы текст воспринимался достаточно рельефно. Ну как, даже при безупречной дикции, сделать понятными такие, например, слова, как «…пусто шоломя окатисто…» или «…мчатся комони ордынские…»? Нет, Борисову можно от всего сердца поздравить с большим успехом. Не случайно же она ученица Ф. Петровой, в прошлом тонкой и проникновенной исполнительницы обширного камерного репертуара, как, вероятно, не случайно Тугаринова — ученица Н. Дорлиак.

Все, кто слушал «Китеж», единогласно сходятся на том, что хор в спектакле звучит превосходно. Хормейстеры А. Рыбнов, А. Хазанов и молодой Н. Агафонников всегда предельно требовательны, а артисты хора Большого театра — великие труженики. С чувством глубокого удовлетворения я прочел одобрительный отзыв Ярустовского: «…статичные и импозантные мизансцены в данном случае вполне оправданы: они помогают лучшему звучанию хора». Как это важно, когда хор поставлен в такие условия, что он может хорошо петь, хорошо звучать! А как часто случается, что хор обвиняют в плохом пении в то время, как корень зла совсем в ином! Артисты хора, как правило, находятся на сцене в менее благоприятных условиях, чем солисты. Вторые голоса по большей части расположены сзади первых. Дирижер не всегда виден, оркестр не всегда слышен. Очень часто одна хоровая группа не слышит другую, расположенную в противоположном конце сцены. Если у хора паузы, режиссер постарается обязательно использовать эту короткую передышку, чтоб произвести перемещение и перегруппировку (может быть, и вызванные логикой сценического действия). И даже если к моменту своего вступления хор приведен в состояние покоя, хорошего пения вы все же можете не услышать. Далеко не сразу певческий аппарат приходит в состояние покоя, медленно успокаивается дыхание, уравновешиваются какие-то нервные центры, приведенные в возбуждение… Самый характер изумительных по своему звучанию хоров «Китежа» говорит о том, что Римский-Корсаков в этой опере не предполагал частого перемещения масс. Поэтому могу вслед за Ярустовским повторить, что, поставив хоры импозантно и статично, И. Туманов тем самым правильно прочел партитуру «Китежа».

И все-таки одна претензия к постановщикам, главным образом к музыкантам, дирижерам и хормейстерам, у меня есть. Очень уж неудачно звучит песня дружинников князя Всеволода, с которой они отправляются на бой с татарами. Постепенно удаляется дружина, и песня на пятом куплете замирает вдали. У Римского-Корсакова есть точные указания: в третьем куплете «проходят за ограду», в четвертом — «за стенами», в пятом — «дальше». Кто из музыкантов моего возраста не вспомнит здесь детство, войну 1914–1917 годов, солдатскую песню, которая доносится в окна с улицы, постепенно замирая вдали… В партитуре есть ремарка: «Дружинники прощаются с женами и выходят с княжичем из города, запевая песню». Она должна быть бодрой и воинственной, но как от неё щемит сердце! Дружинники идут бодро, блестят доспехи, а ведь хор-то в миноре! И в этом вся красота! Обязательно эта песня должна затихать, замирать вдали так, чтобы щемило сердце.

Как часто бывает, что ставя оперу, мы сами себе оказываемся врагами, хотя руководят нами лучшие побуждения. Именно так, мне кажется, случилось в последней постановке «Китежа» с «Сечей». Нет никаких сомнений, что хорошо справившиеся со сложнейшей, но во многом остающейся загадочной партитурой оперы режиссер И. Туманов, художник В. Рындин и дирижер Р. Глазуп имели в виду своим решением «Сечи» приблизить её к зрителю-слушателю, сделать более понятной и впечатляющей. Правда, еще в процессе репетиций им приходилось слышать, что от зрительного воплощения «Сеча» явно проигрывает. Но, как известно, советчики в театре — величайшее зло, особенно те, которым с первого момента все ясно, — поэтому упрямство, с которым отстаивалась эта «забава» с «Сечей», вполне объяснимо. Что же случилось! Ярустовский назвал сценическое воплощение музыкальной картины горельефом. У меня же оно вызвало совсем другие ассоциации. Мне вспомнились гимназические годы, когда мы, десяти- двенадцатилетние мальчики, к торжественным дням готовили «живые картины», сюжеты которых брались по преимуществу из русской истории. Задолго до торжественного дня матери и сестры шили костюмы, мы мастерили доспехи и бутафорское оружие, бороды и парики. В назначенный день все это одевалось и наклеивалось, принимались воинствующие позы и живая картина готова! Взрослые смотрели на нас с снисходительной улыбкой, но усердие вознаграждалось щедрыми аплодисментами.

Увы, не более чем снисходительную улыбку вызывает и горельеф в нынешнем «Китеже»: те же воинственные позы, то же усердие на лицах, та же наивность и примитивность выразительных средств.

Признаюсь, что Станиславский, утверждавший, что театр есть театр, что при закрытом занавесе зритель не слушает музыки, а только лишь ждет, пока он раскроется и возобновится действие, — не на моей стороне. Но можно ведь и не соглашаться со Станиславским, тем более, что именно на эту тему я в свое время позволял себе с ним спорить. [5] Предметом спора было, в частности, начало третьего акта «Майской ночи». Станиславский начинал действие с первого такта, в то время как у Римского-Корсакова занавес обозначен после первого проведения темы. Сук не очень поддерживал меня, но все же сказал Станиславскому, что Левко слишком долго «валяет дурака» перед ответственной арией, которая наступает сразу же после вступления.

Вероятно, можно было вместо горельефа найти для «Сечи» что-либо другое, более подходящее. Но я твердо убежден, что наилучшим вариантом было бы, если бы постановщики на эти несколько минут попросту оставили зрителя в покое, дав ему возможность насладиться гениальными страницами партитуры. Может быть, в этом случае и превосходный оркестр Большого театра играл бы «Сечу» (да и весь «Китеж») еще лучше, еще тоньше, чем сейчас.