Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Но вновь вернусь к последней постановке «Китежа», к проблеме купюр, столь взволновавшей многих критиков и рецензентов.

Я помню спектакль двадцатых годов (дирижировал В. Сук) и постановку, доведенную до генеральной репетиции (также Суком) в начале 1933 года. Помню я и спектакль двадцатых годов в Ленинграде, где оперу вели два превосходных дирижера — В. Дранишников и Д. Похитонов. Помощник Э. Направника и участник первой постановки «Китежа», Похитонов, проработавший в Мариинском театре более пятидесяти лет, рассказал мне, между прочим, и даже показал в лицах, какая едкая беседа происходила между Направником и Римским-Корсаковым (в той самой комнате при сцене, которая сейчас существует в Кировском театре). Спор шел о купюрах, предложенных Направником, против которых Римский-Корсаков категорически возражал. «Если я настолько устарел, что моя музыка стала длинна и скучна, то лучше отдайте мне партитуру», — сказал тогда композитор. Тем не менее Направник купюры все-таки сделал. (Известно, что с современниками в этом отношении можно не считаться). Возможно, что в действительности в этом споре кое-что было не совсем так. Мог забыть Похитонов, мог забыть и я. Но в том, что Направник вполне свободно обращался с музыкой своих современников, я убедился, когда в 1945 году впервые после Направника ставил «Орлеанскую Деву». Все же думается, что мы не можем следовать купюрам Направника в операх, ставших ныне классическими. В те времена постановки опер современных авторов были крайне затруднены. Денег казна отпускала мало, надо было предельно экономить на костюмах, на декорациях. И репетиционного времени было мало: одна-две недели — и играй оперу. Спектакль ставился не на годы, а всего лишь на несколько раз и затем снимался с репертуара.

Вообще в каждую эпоху по-своему относятся к проблеме купюр. Сейчас наметилась тенденция вовсе не делать купюр, что можно приветствовать. Такую, например, оперу, как «Нюренбергские мейстерзингеры» Вагнера, лет сорок тому назад и у нас, и в Германии давали с очень большими сокращениями. А сейчас «Мейстерзингеры» идут в Лейпциге без единой купюры и собирают полный зал. Зрители слушают музыку пять часов и после окончания не спешат уходить!

В Большом театре знали, конечно, что сколько купюр ни нарежь, все равно оперу «Китеж» веселой и развлекательной не сделаешь. Поэтому, мне кажется, лучше было бы решить, что идет всё. Технически Большой театр вполне мог с этим справиться. В крайнем случае после первых постановок, убедившись в непропорциональности каких-то частей, можно было бы их исключить, практически проверив — выигрывает или проигрывает от этого спектакль.

Спешу подчеркнуть: я далек от мысли о том, что купюры делались ради того, чтобы облегчить себе задачу. Постановщики и актеры в Большом театре работали с исключительной самоотверженностью.

Большинство рецензентов, с таким вниманием и так благожелательно относящихся к спектаклю, высказывались за то, что театр должен обсудить все критические замечания и на их основе провести над постановкой дополнительную работу.

Я не разделяю этой точки зрения. Критика принесла театру громадную пользу. Но едва ли целесообразно переделывать только что поставленный спектакль. Нельзя безнаказанно вынуть (или вставить) хотя бы один кирпич в доме, который уже построен, в котором уже началась жизнь. Если хочешь, чтоб постройка имела другой вид, другую направленность, начинай с фундамента. То есть начинай всю постановку снова. Мне всегда в таких случаях вспоминаются замечательные слова Д. Шостаковича, который говорил, что очень редко возвращается к созданным ранее сочинениям, даже если с течением времени начинает видеть в них недостатки. Вместо этого он предпочитает создавать новое. Это очень мудро и в случае с «Китежем» еще более обоснованно. Потому что если классические сочинения бессмертны и живут в веках, то театральные постановки создаются на ограниченный срок. Пройдет какое-то время, и нынешняя постановка «Китежа» неизбежно устареет. Вместо нее возникнет новая, в которой не будет недостатков сегодняшнего спектакля. Вероятно, будут какие-нибудь другие недостатки, как будут и другие достоинства. Придут новые актеры, новые дирижеры, режиссеры, художники. А бессмертная партитура будет жить и жить…

«Советская музыка», 1964, № 9; 1965, № 4; 1966, № 11; 1966, № 12

Пресса весьма своевременно подняла вопрос о качестве наших оркестров. Вместе с тем хотелось бы предостеречь от намечавшейся неверной тенденции рассматривать деятельность оркестров в отрыве от деятельности дирижера. Эти две темы неразрывно связаны.

В оркестре Большого театра на протяжении ряда лет существовала такая «система» борьбы с недостатками: коллектив оркестра собирался на производственные совещания (дирижеры на них обычно не присутствовали). На этих совещаниях перечислялись недостатки работы оркестра и принимались резолюции, согласно которым во всех недостатках оказывались повинными дирижеры. Резолюции эти подшивались в соответствующую папку. Затем собирались на совещание дирижеры (без участия артистов оркестра). Обсуждались те же самые недостатки, причем доставалось, конечно, в полную силу артистам оркестра. И тоже принимались резолюции и также подшивались в соответствующую папку. Папки эти между собой не встречались, и не делалось никаких попыток диалектическим методом придти к истине путем сопоставления двух противоречивых точек зрения. Такая «система» борьбы с недостатками, конечно, очень несовершенна.

К сожалению, в ряде выступлений очень мало говорится о взаимосвязи и единой ответственности дирижера и оркестра. [6] См.: Сов. музыка, 1960, № 6–8. Ссылка на Н. Голованова, как якобы виновного в некоторых недостатках наших оркестров, очень неубедительна хотя бы потому, что Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и телевидения, которому Н. Голованов посвятил последние годы своей жизни, отличается как раз наибольшей гибкостью и наилучшей творческой атмосферой, благоприятствующей дирижеру во всех его поисках. Вспомним также, что студенческий оркестр Московской консерватории достиг самых больших высот именно в ту пору, когда им руководил Н. Голованов (1926–1927 гг).

Неправильно было бы пытаться утверждать, что зарубежным оркестрам свойственны какие-то особенности, чуждые нашим оркестрам. Мне тоже приходилось слышать многие зарубежные оркестры, а некоторыми из них и дирижировать. За рубежом, как и у нас, есть всякие оркестры — великолепные, хорошие, средние и плохие. Причем, если сопоставить оркестры не самые лучшие, то недостатки окажутся очень сходными: отсутствие единого принципа звукоизвлечения, форсировка, плохой строй (обычно завышенный), непонимание стилей и т. п. А если сопоставить самые лучшие оркестры, то и достоинства их окажутся подобными. В западных странах у музыкантов имеется больше возможностей приобрести хороший духовой инструмент — там их производят; наше производство пока что находится — увы — на недостаточно высоком уровне. Но ведь даже великолепные инструменты сами не играют! Не так давно я был в Театре им. С. М. Кирова на «Спартаке». Труднейшую партию третьей трубы с виртуозным блеском и подлинной артистической свободой играл отличнейший музыкант Д. Гинецинский. Конечно, мне было интересно посмотреть, на чем же он играет, и я увидел в его руках все тот же старый, захудалый корнет-а-пистон «самоварного происхождения».