Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

У каждого артиста, даже у исполнителя небольшой партии, в руках клавир. Туда вносятся все подробности, сообщаемые дирижером. Кроме того, во время репетиции артист следит по клавиру за пением партнера. Нюансы, акценты, все другие детали, обозначенные в клавире, выполняются с большой тщательностью, причем дирижеру незачем обращать внимание артиста на все эти подробности. Артист безупречно знает партию, речь может идти только об интерпретации.

Режиссер (который с такой же тщательностью и бережностью относится к музыкальному тексту) может предложить артисту сложную мизансцену; он никогда не услышит возражения. Удобна или неудобна исполнителю эта мизансцена, он будет молчать и приложит все старания, чтобы справиться с задачей.

При всем том в труппе нет выдающихся голосов; все голоса примерно одного, довольно среднего качества, манера пения сходная, что может быть хорошо, но чувствуется какая-то нивелировка, «обезличка», что уже явно не так хорошо. Конечно, просто замечательно, превосходно, что вы не услышите в спектакле какой-нибудь неожиданной ферматы, возникшей вопреки элементарной музыкальной логике, только потому, что нота хорошо вдруг «поставилась» (мы же такими ферматами довольно часто мучаем слушателей). Правда, иной раз в Лейпциге меня занимал вопрос: почему такая фермата не может возникнуть — потому ли, что здесь царит высокая музыкальная культура, или также и потому, что певцы «застрахованы» от особо удачных нот — все ноты «среднего стандарта», нет ни удачных, ни неудачных.

Необходимо сказать несколько слов и об оперных дирижерах, работу которых я наблюдал во время пребывания в ГДР.

Прежде всего я еще раз убедился в истине, которая всегда для меня была очевидна: разделение дирижеров на оперных и симфонических совершенно неоправданно. Есть дирижеры хорошие и дирижеры плохие; больше никаких отличий нет. Буду говорить только о хороших, которых тоже не так много. В Лейпциге, как и в других крупных городах, дирижер, как правило, одновременно возглавляет оперный театр и симфонический оркестр. Это не только считается нормой. Такое положение рассматривается как наиболее благоприятное для того, чтобы процветали театр и филармония. Оговорюсь тут же, режим дирижера в театре в ГДР существенно отличается от нашего. Там дирижер приходит в театр только для того, чтобы дирижировать. Новые постановки дирижер репетирует очень интенсивно, но в самый уплотненный срок, который никем и ничем не может быть нарушен. Только лишь спектакль выпущен, дирижер вспорхнул, и завтра он уже за пультом симфонического оркестра, а то, глядишь, и за пультом другого театра. Такой режим возможен, потому что в театре царит высокая музыкальная культура.

Но при всем том я не могу всецело одобрить подобную деятельность этих дирижеров, независимо от их особого режима. По причине ли того, что дирижерам часто приходится выступать с разными коллективами, а может быть, и по какой-нибудь другой причине у них нередко складывается психология гастролера, не покидающая их и за пультом тех театров, руководителями которых они являются. А эта психология связана с сознанием своей исключительности, она предполагает постоянное внимание к дирижеру со стороны исполнителей, в то время как сам дирижер может им ответить вниманием лишь отчасти. От этого в первую очередь страдают солисты, которые должны чувствовать, что дирижер за ними неотступно следит, дышит с ними одним дыханием, понимает самочувствие каждого, хорошо помнит мельчайшие извилины в партии-роли, субъективно сложившиеся для данного исполнения (их не может не быть!). Ведь артисту прежде всего нужны глаза дирижера, в них он читает все, в них черпает силы в трудный, критический момент. Если же глаза дирижера опущены в партитуру, если его взгляд равнодушен, если он ни с кем не ищет контакта, то артисту очень тяжело, будь у дирижера самые лучшие руки и самая безупречная техника. Дирижер должен как бы «побывать в шкуре певца», знать его психологию, трудности его работы. Примерно так, как если бы ему предложили спеть самому оперную партию (конечно, на память), к тому же в крайне неудобном костюме, в котором все движения затруднены и потому легко поскользнуться и упасть; поверх этого костюма навешено бутафорское оружие, на лицо наклеена борода, на голове парик и шляпа, совершенно закрывающие уши, так что плохо слышно. Находиться на одном месте нельзя. Только приспособился, чтоб услышать наиболее важные голоса оркестра, как по логике действия и воле режиссера надо идти в другой конец сцены; там уж этих голосов не услышишь, скрипки от тебя далеко, зато слышны отдельные короткие аккорды в тромбонах и литаврах. Уча партию по клавиру, я этим аккордам не придавал значения, а теперь только их и слышу. А сколько четвертей, сколько долей такта прошло, пока я шел из одного конца сцены в другой? Что-то меня отвлекло (вероятно, лучи нескольких прожекторов, неотступно меня преследующих), и я перестал считать. Какое счастье, что есть возможность взглянуть на дирижера, чтобы понять, какая сейчас доля такта. Но дирижер далеко, взмах его на таком расстоянии мне непонятен, лицо опущено в партитуру. Скандала, видимо, еще нет, но он вот-вот может возникнуть. А действие идет, поют партнеры, поет хор, артисты хора в паузах очень ловко перешептываются. Из-за кулис с меня не сводят глаз, провожая взглядом каждое мое движение, рабочие сцены, механики, осветители, бутафоры, костюмеры, помощники режиссера и просто неизвестные люди, которых неизбежно увидишь на каждом спектакле. За сценой все время даются какие-то распоряжения. Рад бы их не слушать, мне так важно сейчас сосредоточить внимание, но, как нарочно, я как раз все слышу очень хорошо. В ложе у самой сцены сидит мой профессор пения. Он очень стар и поэтому, несмотря на близкое расстояние, в упор смотрит на меня в бинокль: ему очень важно рассмотреть положение моей гортани во время переходных нот. Пою и невольно попадаю взглядом на бинокль профессора. Успеваю рядом с профессором заметить директора театра, совершенно меня не слушающего, быстро и громко что-то говорящего в ухо моему профессору. Чувствую, что говорит он обо мне, и, вероятно, весьма неодобрительно…

Картина, которую я здесь нарисовал, возможно, несколько сгущена, но, только зная все условия сценической жизни оперного актера, дирижер может рассчитывать, что его работа, его настойчивость, требовательность и строгость приведут к успеху.

Хочу упомянуть об обстоятельстве, которое очень мешает дирижеру. Особенно оно чувствительно в Большом театре. Приведу пример из собственной практики: вместе с режиссером О. Моралевым я делал новую постановку «Царской невесты». Нам было назначено четыре Любаши (в запасе есть еще пятая), пять(!) Марф, четыре Лыкова, четыре Собакина и т. д. Это не на бумаге — все они выступили в первых пяти спектаклях. Казалось бы, хорошо, в работу вовлечено большое количество актеров. К тому же такое обилие свидетельствует о том, что труппа театра очень богата хорошими голосами. Но это самообман. Вовлечение в работу реально только на бумаге. Потому что если дирижер и режиссер должны свое время делить между столькими исполнителями, то что же достанется каждому артисту в отдельности? Только утомительное сидение на репетициях, когда все творческие порывы неизбежно замораживаются?