Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

В качестве маленькой интермедии расскажу о случае из совсем другой области, который как-то со мной произошел. Сидя за рулем машины, я допустил какое-то нарушение. Меня остановил инспектор, на мое счастье — очень деликатный, воспитанный, я бы даже сказал, обладающий широкими знаниями. Со словами «Придется с вами познакомиться», он попросил мои документы. Прочтя фамилию, спросил:

«Это что же, композитор?»

Я ответил:

«Да, дирижер» (я не сказал: «нет, дирижер», так как это могло осложнить наш диалог: возражать и перечить в таких случаях не рекомендовано). Он с недоумением на меня посмотрел:

«Я же говорю: композитор».

Автоинспектор обошелся со мной великодушно, я поехал дальше и подумал: так ли он неправ, считая эти два понятия тождественными?

Хочу быть правильно понятым: я не настаиваю на том, что дирижер обязательно должен сочинять. Обычно бывает даже наоборот: композитор, став дирижером, перестает писать музыку. Мой учитель — А. Ф. Гедике, который был очень близок с С. В. Рахманиновым, рассказывал с его слов о причине, побудившей великого композитора отказаться от дирижирования в Большом театре. В начале века С. В. Рахманинов еще совсем молодым музыкантом два года работал в Большом театре и проявил себя как выдающийся дирижер. Я никогда его не слышал, но всю жизнь нахожусь под впечатлением рассказов, услышанных от А. Ф. Гедике, В. И. Сука, С. И. Мигая, А. В. Неждановой и еще некоторых выдающихся музыкантов. И именно А. Ф. Гедике Рахманинов сказал, что необходимость проникать в чужие партитуры, становиться как бы их соавтором, сковывала свободу его собственного творческого мышления. К тому же, не все партитуры соответствовали его вкусам. А работа дирижера в опере — это служба. Хочешь — не хочешь, а случается, нужно дирижировать и тем, что не по душе. С этим в особенности Рахманинов не мог примириться. Любопытно, что как пианист Рахманинов в течение большей части своей жизни не отказывался от исполнения произведений других авторов. Видимо, в этом случае ему было легче переключаться.

Итак, не вступая в полемику с Римским-Корсаковым, я все же хочу насколько это возможно приоткрыть завесу над нашим «темным» делом. Чем еще должен быть вооружен дирижер? Композиторские навыки обязательны, но их одних недостаточно.

Дирижер обязан быть и исполнителем, то есть инструменталистом. Судьба может сложиться по-разному: к дирижированию приходят и пианист, и скрипач, и виолончелист, и флейтист, и контрабасист, как, например, Кусевицкий. Но каким бы инструментом они ни владели как исполнители, фортепиано им необходимо для дирижерской профессии. Дирижер должен мыслить многоголосно, а многоголосие реально можно воспроизвести только на фортепиано (не считая органа, пользование которым затруднено, аккордеона, очень ограниченного по своим возможностям, и арфы — инструмента, строящегося на диатонической основе. Что касается фисгармонии, то это тоже очень полезный для дирижера инструмент).

Изучение партитуры оставляет свой след только после того, как дирижеру удалось сыграть ее на фортепиано. В тех случаях, когда невозможно охватить всю партитуру целиком, всегда удастся сыграть ее, расчленив на несколько групп голосов, родственных по своим функциям. А когда все эти группы не только проанализированы, но и реально прозвучали, их всегда можно объединить в схему целого. Именно так развивается внутренний слух. Зрительно проникая во все детали партитуры, звуковым воображением надо воссоздать картину целого, окрашенного в определенные тембры. Тембры и их сочетания внутренний слух воссоздает на основании того, что в свое время было реально услышано на фортепиано. Но в партитуре постоянно встречаются новые сочетания, такие, каких раньше не было (вообще, или в памяти данного субъекта). В таких случаях внутренний слух может отказаться их воспроизвести, и бесполезно его насиловать. Станиславский постоянно говорил, что область подсознательного — самая деликатная и очень рискованно в нее вторгаться.

Здесь, кстати, начинается первое расхождение между профессиями композитора и дирижера с точки зрения дара, которым каждый из них наделен. Причем, как в этом, так и во многих последующих случаях дирижер оказывается более счастливым: задача его внутреннего слуха только воспроизвести уже созданное, а задача композитора услышать то, что родится затем в реальном звучании. Чтение партитуры за фортепиано в сочетании с изучением ее внутренним слухом может привести к основательному знанию партитуры до встречи с оркестром. Правда, есть дирижеры, которые находят, что до первой репетиции вполне достаточно знать партитуру лишь в общих чертах, а уж после можно в нее углубиться; некоторые из таких дирижеров прожили вполне счастливую артистическую жизнь. Что греха таить: и в моей практике бывало, что в силу разных обстоятельств приходилось начинать репетиции недостаточно подготовленным. Обходилось, как говорится. Но я не помню случая, чтобы исполнение, начавшееся с такого компромисса, было бы ярким, подлинно артистическим.

Последние несколько десятилетий очень распространен сравнительно недавно ставший возможным упрощенный способ изучения партитуры — по пластинкам. Я неистовый противник подобного способа, и вот по каким мотивам. Во-первых, это способ паразитический. Артист пользуется трудом другого артиста. Казалось бы, одного этого достаточно. Но, к сожалению, дирижеров не часто волнуют вопросы этики (а следовало бы!). Во-вторых, пластинка, даже самая совершенная, дает только контуры. Слушая запись незнакомого сочинения, с партитурой в руках, ты в нотах отыскиваешь только то, что слышишь, то есть то, что лежит на поверхности. Образ сочинения невольно запечатлевается именно в таком звучании. При этом проникнуть вглубь невозможно, во всяком случае очень трудно. Да, собственно, и нет нужды. Зачем? После второго прокручивания пластинки все ясно, новая пьеса «в кармане». Можно приниматься за следующую…

Долгоиграющая пластинка — великое завоевание культуры. Тут, вероятно, никто спорить и не собирается. Для тех любителей музыки, которые не могут попасть в театр, в концертный зал, это находка, сокровище. Благодаря ему наше искусство проникает в самые далекие уголки страны, всего мира. О композиторах и артистах судят люди, которые находятся от них бесконечно далеко, никогда их не видали, и судят по большей части верно.

И все же между пластинкой и живым исполнением существует резкий водораздел, и я не представляю, что он когда-нибудь может быть стерт. Характерно, что радиослушатели, как это видно по письмам, получаемым музыкальной редакцией радио, предпочитают живую трансляцию из театра, с ее неизбежными акустическими и иными несовершенствами — пластинке, или тщательно выполненной фондовой записи. Мне трудно представить себя на месте рядового слушателя, но и меня гораздо больше волнует непосредственная трансляция из театра, чем законсервированная музыка в пластинке. Во всяком случае живая передача дает бо́льший простор воображению. Вот в оркестре я слышу ниспадающие, затихающие секвенции, и в то же время шум на сцене нарастает. Я понимаю, что это хор расходится в кулисы, видимо, сейчас выйдет кто-то из персонажей и начнется ария или сцена. Или в последнем акте «Мазепы» слышится страшный грохот. Это не землетрясение и не извержение вулкана. Это Мазепа и Орлик выехали на сцену верхом, и кони, хотя на копыта надеты специальные резиновые башмаки, внесли свою дань в искусство. И даже хриповатый, я бы сказал «вороватый» голос суфлера, когда он попадает в микрофон, не нарушает очарования. Станиславский постоянно повторял: «Пойте глазу, а не уху! Надо, чтоб зритель видел ушами и слышал глазами». Это бессмертные слова! Как приятно, когда иногда удается «увидеть ушами».