Борис Хайкин - Беседы о дирижерском ремесле

Надеюсь, из сказанного достаточно ясно, что я являюсь категорическим и безусловным врагом пластинки как пособия по изучению партитуры и надежного средства для быстрого ее освоения. Но отсюда не следует, что вообще не нужно слушать пластинки. Напротив, после того, как во всем разобрался, усвоил, создал собственную концепцию, очень приятно и полезно послушать чужую пластинку. Лучше всего, если это будет после исполнения.

В 1948 году «Борис Годунов» ставился одновременно в Театре им. С. М. Кирова в Ленинграде и в Большом театре в Москве. В составе постановочных бригад были: в Москве — Н. С. Голованов, Л. В. Баратов, Ф. Ф. Федоровский; в Ленинграде— И. Ю. Шлепянов, А. И. Константиновский и я.

Один из ленинградских руководителей спросил нас, как идет работа и поинтересовался, видели ли мы московскую постановку. Получив отрицательный ответ, он очень рассердился. Я готов был счесть себя виноватым, но И. Ю. Шлепянов категорически отрезал: «Пока сам не поставлю, ничьих постановок смотреть не буду». Он был прав: можно смотреть позже, но не во время работы.

Очень хорошо, если дирижер владеет фортепиано настолько, что это может стать достоянием слушателя. Великие дирижеры — О. Клемперер, Д. Митропулос и некоторые другие, выступали как солисты, играя фортепианный концерт и одновременно руководя оркестром (замечу в скобках: очень хорошо, что в это время за пультом не было другого дирижера, но следуя их примеру, некоторые солисты-инструменталисты вдруг пытаются дирижировать, забывая, что за пультом есть дирижер, который тоже должен быть чем-то занят).

Ф. Геварт в своем фундаментальном труде «Новый курс инструментовки» сравнительно мало говорит о фортепиано, ограничиваясь фразой (очевидно, адресованной композиторам): «Никогда не пишите для этого инструмента того, чего вы не могли бы сыграть сами». Перед дирижером я бы поставил такую задачу: владейте фортепиано настолько, чтоб иметь возможность проводить уроки с вокалистами один на один, без участия концертмейстера. Это существенный момент. Вокалист проникается к вам бо́́льшим доверием, видя, что вы владеете музыкальным материалом не только мысленно, но и реально, пальцами. При этом вы избавлены в ряде случаев от необходимости что-то разъяснять, комментировать: достаточно сыграть и все становится ясно без слов. (Можно, правда, и спеть, но в этом случае преимущества вокалиста делаются неоспоримыми). Создается творческая атмосфера, не нарушаемая присутствием третьего лица. Бывает, что вы молчите, обдумывая подходящую формулировку, но участвующий в занятиях концертмейстер спешит придти вам на помощь: бойко и довольно примитивно (обязательно «на ты») разъясняет артисту то, что вы хотели сформулировать совсем иначе, исходя из более глубоких предпосылок. В результате атмосфера урока нарушена, навязан не тот тон, который вам был бы очень нужен, и вообще становится непонятно, кто кому дает урок.

Мой учитель известный дирижер К. С. Сараджев не был пианистом. В свое время он был прекрасным скрипачом. Но уроки вокалистам он давал, садясь за фортепиано сам, без участия концертмейстера. Так же делал и я большую часть своей жизни. Мне это было тем легче, что я окончил консерваторию не только как дирижер, но и как пианист, отваживался давать в Малом зале консерватории свои Clavierabend’ы, а с 1925 по 1928 год работал концертмейстером в оперном классе ГИТИСа. Моим шефом тогда был прекрасный, и в свое время очень известный дирижер А. Б. Хессин. Он отлично поставил там дело. В оперном классе проходились не только отрывки, но и целые оперы, которые потом исполнялись публично. Функции «оркестра» лежали на мне. Вместе со мной работали два прекрасных концертмейстера: В. Д. Васильев и С. Н. Разумова (боюсь, что и я тогда был со всеми актерами «на ты». Так уж заведено у концертмейстеров).

Очень хорошо, если так называемые речитативы secco, допустим, в операх Моцарта или Россини, поддерживаемые не оркестром, a cembaloили фортепиано, играются самим дирижером. Я много лет сам играл речитативы в «Свадьбе Фигаро» и в «Севильском цирюльнике» и рассматривал это как обязательное продолжение творческого процесса. Замечу также, беспрерывность исполнения здесь имеет свою положительную роль. Гораздо труднее после каждого номера ставить точку, переходить в пассивное состояние и затем снова себя мобилизовывать (в том случае, если речитативы играет специальный исполнитель). Для аккомпанемента этих речитативов раньше существовали специальные укороченные пианино, которые стояли под дирижерским пультом. До войны такое пианино было в ленинградском Малом оперном театре. Как это удобно на репетиции всегда иметь под рукой инструмент, дающий возможность проиллюстрировать свою мысль!

Сейчас такие маленькие пианино не в ходу. Во всех театрах — и на западе, и у нас, для сопровождения речитативов вернулись к cembaloна том основании, что звучание его более соответствует инструменту, заменявшему фортепиано в XVIII веке. С точки зрения исторической достоверности это, конечно, неоспоримо. И когда старинную музыку ансамбль музыкантов играет на инструментах, соответствующих ее эпохе, это производит большое впечатление. Но в опере короткие, звякающие, сухие аккорды, лишенные реверберации и мгновенно затухающие, как мне кажется, не возвращают слушателя к эпохе, а может быть, даже вызывают чувство некоторой досады. Речитатив secco, да, я не забыл, но это seccoотносится к манере пения и произнесения слов, а к аккордам лишь в малой степени. Аккорды должны тянуться, случается, по несколько тактов. А на cembalo, несмотря на обилие педалей и клавиатур, это не удается. Мне, по крайней мере, не удавалось. Затем, если быть последовательным, то в этих операх нужно отказаться от хроматических валторн, французских гобоев, бемских флейт, играть на трехструнных контрабасах.

Когда-то, очень давно, я слышал Ванду Ландовскую, исполнявшую на клавесине музыку старинных авторов. Сейчас это более распространено, а тогда она была единственной; ездила с клавесином по всему миру, вызывая своими концертами восторг и удивление. Но вместе с этим думалось, что если б великие композиторы знали современное фортепиано, может быть, они бы не настаивали на том, чтоб их сочинения игрались на клавесине? Тут, правда, можно только гадать. Тогда и Бетховена, Листа, Шопена надо было бы играть на прямострунном рояле. А что такое прямострунный рояль и как он звучит, читатель наверное знает.

Осмелюсь пойти еще дальше в своей «крамоле». Самым мне близким из всех моих педагогов был Александр Федорович Гедике. Александр Федорович был замечательным органистом, многие последующие исполнители на органе нашей эпохи были его учениками. Отец его также был органистом. Сам Александр Федорович играл на органе с шестилетнего возраста. К своему пятидесятилетию он написал прелюдию для органа, арфы, трубы и струнного оркестра. В концерте, посвященном этой дате, новая прелюдия была исполнена. Партию органа играл автор, арфы — Ксения Александровна Эрдели, трубы — Сергей Николаевич Еремин. Оркестром дирижировал я. Спустя тридцать лет, в 1957 году, в день восьмидесятилетия А. Ф. Гедике мы снова сыграли эту прелюдию с полным сохранением состава исполнителей. В восемьдесят лет А. Ф. Гедике все еще играл на органе!