Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Висконти мечтал о подобном спектакле уже давно. Еще в августе 1951 года он подписал контракт с Томасом Манном, дающий ему право облечь «Марио и волшебника» в форму «хореографического действа». Задача была не из легких. Висконти — давний и пылкий поклонник немецкого писателя; Франко Маннино рассказывает, что в день встречи с Манном Лукино пребывал в крайнем нервном возбуждении, «почти как лев в клетке». Он был рад и окрылен, узнав, что их точки зрения на это произведение совпадают. «Вы великий театральный постановщик, — сказал ему автор „Волшебной горы“, — и я уверен, что результат окажется превосходным!» Потом он прочел либретто и изучил партитуру — и балетную, и оркестровую — и заявил: «Я и вправду всем доволен, а ведь до этого мысль, что можно переделать мой рассказ в экспрессионистском стиле, приводила меня в ужас У меня нигде нет никакого экспрессионизма».

Эта постановка основывалась как на реалистических элементах, так и на ирреальной атмосфере итальянского курорта тридцатых годов, зрители словно бы оказывались в самой гуще того времени, когда у власти были фашисты. Известно, что, создавая образ волшебника Чиполлы, Томас Манн заимствовал некоторые черты характера у фигляра, шарлатана, гипнотизера толп Бенито Муссолини. Чиполла также испытывает свой опасный магнетизм на публике, состоящей из элегантных курортников, и на наивном и сентиментальном подавальщике из кафе «Эскизито», горделивом «рыцаре салфетки» Марио. Но антифашистское звучание текста Висконти акцентирует не столь сильно: с помощью тонкой и ностальгической сценографии Лилы де Нобили Лукино стремился воссоздать особый колорит дней своей юности в Форте-Деи-Марми — времени, которое было окрашено цветами соблазна и патологии.

В этой постановке Висконти впервые попытается воссоздать атмосферу тридцатых годов — это происходит задолго до «Гибели богов» и до всеобщей моды на стиль ретро, им же и установленной. Он делает это в итальянской манере, феерично — в спектакле есть проносящийся мимо поезд, грот, полный индийских божеств, подвешенные в воздухе малышки с крыльями бабочек, велосипедные гонки и убийство. В «Марио» он создает смесь гротеска и поэзии, и воздух этой постановки воскрешает в памяти и Шагала, и Таможенника Руссо. Сам Висконти скажет о постановке так: «Мы создали спектакль новый, сложносоставной, с преобладанием хореографического начала, но здесь находится место для всего — и для пения, и для балета, и для декламации». Хореографом этого спектакля был Леонид Мясин, воспитанник Большого театра, открытый Дягилевым, после ухода Нижинского и Фокина ставший звездой танца, а потом и главным хореографом «Русских балетов».

Это спектакль, в котором танцорам — среди них был француз Жан Бабиле в роли Марио — приходится еще и петь, где на сцене детский хор подпевает оркестрику из кафе «Эскизито» и музыкантам, играющим на бонго и кларнете. Единственную строго театральную роль — партию Чиполлы — исполнил известнейший актер Сальво Рандоне, и это был сатанинский образ итальянца — forzatore, illusionista, prestidigiatore [42] Взломщик, иллюзионист, престидижитатор (ит.) — , который, держа в руке кнут, заставляет плясать даже тех, кто вовсе этого не желает. Он словно бы представлял на сцене и самого режиссера — тирана Висконти.

За этой постановкой последовал еще один сложно-составной, смешанный спектакль. Это был «Танцевальный марафон», вдохновленный романом американца Хорэса МакКоя «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», а также модой на танцевальные соревнования, которая в пятидесятые годы бушевала в зловещих кварталах римских окраин (позже жизнь этих кварталов опишет Пазолини). Костюмы и декорации для этого спектакля создал художник-коммунист Ренцо Веспиньяни. «Веспиньяни, — говорил Висконти, — это молодой итальянский художник, которым я восхищаюсь. Я долгое время мечтал дать ему работу в театре — с тех самых пор, когда он впервые показал мне свои рисунки, на которых изображен проклятый, чужой мир городских окраин и трущоб, словно бы наполненных призраками». Режиссер уточняет:

Идея сделать «Танцевальный марафон» пришла ко мне в «Ла Скала», на репетициях другого балета — «Марио и волшебник», сюжет которого я взял из рассказа Томаса Манна.

Думая об этой постановке, я держал в уме конкретного актера, Жана Бабиле. Предложить Жану Бабиле идею балета — все равно, что бросить японский цветок в чашу с водой. Из этой расплывчатой и смутной идеи вырастает и расцветает огромный цветок неожиданных оттенков. Я-то подумал предложить Жану Бабиле идею танца — а что может быть богаче и драматичнее, чем конкурс танцев, одно из тех бесчеловечных соревнований, что длятся до полного изнеможения и отчаяния?

С Гансом Хенце мы были знакомы еще с оглушительной римской премьеры его оперы «Бульвар одиночества». Его музыка, скорбная и порывистая, открыла мне человека талантливого и храброго. Я предложил ему тему; и он с энтузиазмом согласился… Еще одной пешкой в нашей игре был Дик Сандерс. Он потрясающе свеж, это новый, неиспорченный талант, он показывает жизнь и отношения между людьми через танец, искренне и чутко — и он обладает грацией заклинателя змей.

Легко было предвидеть, какой бурей восторга встретит Берлин это причудливое зрелище в сопровождении сразу двух оркестров — кроме симфонического в оркестровой яме, на сцене расположился еще и кубинский оркестр. В музыке и хореографическом стиле замысловатые музыкальные цитаты смешивались с самым грубым, «вульгарным» реализмом. «Я тогда интересовался серийной додекафонической музыкой, — рассказывает композитор Хенце. Висконти обычно требовал поправок, и всегда в сторону музыкального реализма. Мне даже пришлось сочинить ту поп-песенку, что звучала с пластинки. Лукино был настоящим диктатором, но он умел убеждать: отказать ему было нелегко. В нескольких словах он объяснял, чего хочет, но всегда оставлял большое пространство для вашей фантазии. Как и все, кто с ним работал, я также испытывал жажду ученика, я хотел учиться и хотел, чтобы меня воспитывали. В Лукино было нечто такое, что наше поколение (Хенце тогда было тридцать — Л.С.) утратило. Он был носителем культуры того типа, которую представитель правящего класса получал в те времена, когда буржуазия еще не клонилась к упадку, — Висконти обладал идеями, которые не зависели от перемен в общественном вкусе. Я считаю себя в каком-то смысле его творением — в те годы он умел интересоваться работой молодых, это был человек, любивший общаться. Его тотальный нонконформизм и его смелость очень повлияли на меня».

Еще один яркий пример стремления Висконти к синтезу жанров и стилей — фильм «Белые ночи», в котором намеренно смешиваются кино и театр, реализм и искусственность, приземленное и «магическое». Фильм-бастард, он появился на свет, по сути, случайно. Сначала эта картина замышлялась как шанс для Мастроянни, которому нужно было избавиться от образа таксиста: до той поры других ролей ему не предлагали. Висконти хотел свернуть с проторенных путей, «выбрать иную дорогу, не ту, по которой тогда шло итальянское кино». Лучшие образцы национального кино все еще снимались в неореалистской манере, от которой Висконти теперь отказался.