Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Впервые Висконти строит декорации на студии «Чинечитта»: и это не Петербург Достоевского, а квартал Венеция в старом Ливорно, куда он решил перенести действие повести. Декорации, разработанные Марио Гарбульей и Маурицио Кьяри, с их темными узенькими улочками и заснеженными мостиками, были сделаны в театральной традиции. Чтобы создать видимость тумана, использовали, как в театре, тюлевые полотнища, в зависимости от освещения туман казался более или менее густым. Метод киносъемки представлялся Висконти столь важным, что он разрабатывал его с оператором Джузеппе Ротунно «как сценарий». Надо, объясняет он, чтобы «все выглядело словно бы искусственным, ненастоящим, но лишь только покажется, что все это поддельное, оно должно обрести подлинность». «Мы стирали границы между реальностью и воображением, — комментирует Ротунно, — это был в своем роде магический реализм».

Позже Висконти признал, что в этом фильме слишком много театра, но при этом он утверждал, что специфические выразительные средства театра и кино могут прекрасно сочетаться: «Неверно говорить, что в кино следует избегать театральных приемов. Необходимо помнить и переосмысливать истоки кино — например, фильмы Мельеса», Но какого тайного сплава или немыслимого единства он добивался, загружая бессчетное количество элементов в плавильный котел «Белых ночей»? Он создал странное, полное отголосков пространство: были здесь и цитаты из россиниевского «Севильского цирюльника», и пародии на того же Россини, и любовная тема из «Тристана», и ритмы рок-н-ролла, под которые беснуется танцор Дик Сандерс.

Композитор фильма Нино Рота говорит о музыкальной палитре картины так: «Тема любви Натальи к жильцу доминирующая: это мелодия приворотного зелья, роковой страсти. […] Духовный аспект отражает немецкая романтическая музыка, Шуберт и Вагнер. Это любовь в духе „Бури и натиска“, любовь героическая и театральная. Любовь для Висконти ассоциировалась с темой Вотана. Он хотел, чтоб гремели трубы».

Этот героический, «архаичный» мир диссонировал с неореалистическими деталями самой обыкновенной жизни, которую проживает герой фильма Марио. История падшей женщины тоже словно бы взята прямо из другого неореалистического фильма — из «Одержимости» — к тому же играла ее та же самая актриса, Клара Каламаи. «Помнишь Джованну из „Одержимости“? — объяснял Висконти гримеру. — Так вот, прошло пятнадцать лет, дела шли все хуже, она отсидела в тюрьме, вернулась домой и стала проституткой».

В этом фильме — все пласты его жизни, его прошлого: от далеких и усладительных россиниевских мелодий, от мастерской белошвеек в Черноббио до настоящего времени, из которого в картину пришли молодые хулиганы в зале дешевого кафе. Здесь слышны и отголоски «Одержимости», эхо парижских годов, проведенных с Жаном Марэ, а в некоторых сценах используется стиль «а-ля Кокто». Здесь есть даже воспоминание об австрийской невесте Лукино, образ которой попыталась вновь оживить Мария Шелл — и эту попытку можно признать довольно неуклюжей.

Только что сыграв в фильме «Жервеза» Рене Клемана, Мария Шелл была на пике славы и запросила умопомрачительный гонорар, а для Висконти было делом чести снять фильм при небольшом бюджете. Молодой Франко Кристальди, Мастроянни, Сузо Чекки д’Амико и он сам, чтобы сделать кино, создали маленькую компанию. Он подрядился закончить картину за восемь недель — хотя о нем повсюду твердили, что он не способен ничего снять меньше чем за полгода. В сроки они уложились, но бюджетные расходы росли. Сузо признавалась, что «все эти месяцы жила в жутком страхе», боясь, что дело кончится судебным преследованием, поскольку видела, как бюджет фильма, задумывавшийся «ну совсем крохотным», с каждым днем увеличивается.

«Закончилось все катастрофой, — говорит она, — поскольку у нас не было ни гроша, и мы не могли найти производственную кинокомпанию, которая согласилась бы помочь. В конечном счете все мы, объединившиеся в эту компанию, не получили ни лиры прибыли. Лукино заставлял нас просматривать весь отснятый материал: „Не хочу, чтобы вы думали, будто я тут занимаюсь любительщиной“. — „Да что ты, Лукино! Кто может такое подумать!?…“ Но туман, который создавали с помощью дыма, был все-таки бледной копией настоящего: нужно было, чтобы клубы тумана застывали в воздухе, — и тут, к нашему великому изумлению, Лукино заказал для съемок километры тюля. Вот такая у него была экономия. О практичности он и представления не имел. Сколько денег растранжирил! Он был очень богат и сам этого не понимал. А его щедрость! Он дарил подарки, которые становились легендой. Но что было делать тем, кто не живет на широкую ногу? Лукино обладал невероятным вкусом; в наши дни уже научились делать бумагу, идеально имитирующую ткани и дамаст. Он даже не взглянул на заменители, посмотрел образцы настоящей ткани и инстинктивно безошибочно выбрал те, что стоили в двенадцать раз дороже остальных!»

На Венецианском фестивале Висконти опять не получил «Золотого льва». В прокате картина тоже провалилась. Мастроянни готов был смириться, он даже сказал: «Я безнадежен — пора это признать. Придется до конца дней играть только таксистов».

От этой обостренной, барочной театральности Висконти уже в 1957 году возвращается к более прямому контакту с действительностью. Поставленные им тогда американские пьесы при ретроспективном взгляде кажутся многочисленными прологами к «Рокко и его братьям». Все они похожи на «Рокко» своей злободневностью, яростной силой, жанром семейной хроники — эти спектакли даже используют кинематографические приемы. В январе 1958 года, ставя для театра «Элизео» «Вид с моста», Висконти применяет технику, в точности копирующую тревеллинг в кино: нарисованные полотна, на которые падает свет, сменяются одно за другим, проводя зрителя сначала по улицам Бруклина, а потом приглашая его в дом докера Эдди Карбоне, после чего режиссер заключает в рамку главного героя — точно так же, как в кино тревеллинг завершается крупным планом. Через пять месяцев Висконти снова использует эту технику в «Макбете», которого он ставит в Сполето.

Как известно, драма Артура Миллера «Вид с моста» рассказывает о том, как трудно итальянским эмигрантам найти свое место в американском обществе, и о соперничестве, которое разделяет самих итальянцев. Замените Америку на Милан, и вы получите «Рокко и его братьев» — фильм, который Висконти называл «драмой из нашей крови и нашей плоти». Висконти возвращается к реализму после бурных исканий 1956–1957 годов — для многих художников левых убеждений это был период тревожного вопрошания и подведения итогов. И возвращение Висконти к Верди политическому, к его «Дону Карлосу», тоже является частью этих исканий.