Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Но в случае с «Рокко» задача была еще и в том, чтобы показать крушение целой цивилизации. «Я легко могу представить себе, что история „Рокко и его братьев“ могла быть напечатана в разделе криминальной хроники в обыкновенной газете, но я настаиваю на том, что это типичная история. История и характеристики героев полностью вымышлены, но, используя этот вымысел, я, как мне кажется, сумел показать нравственные и идейные проблемы времени, в которое мы живем. Я обнаружил типическое также и в образе мышления южан: с одной стороны, они знают надежду и жаждут обновления, с другой — впадают в отчаяние от того, что никакой помощи не предвидится, или ищут и находят выходы, которые решают проблемы лишь частично — например, они встраиваются в тот порядок жизни, который навязан им извне. Вот фундамент моей истории, которая, как известно, заканчивается убийством; и в центр этой истории я поместил аспект южного характера, кажущийся мне чрезвычайно важным: чувственность, идею закона и запрет, налагаемый честью».

В работе над «Рокко» Висконти использовал множество книг: тут и Грамши, и Верга, и Достоевский, и Томас Манн, и повести миланского писателя Джованни Тестори. Но главным источником его вдохновения все же остается настоящая жизнь переселенцев в северных метрополиях, обычаи Аукании и Милан — но не золотой Милан его детских лет с патрицианскими дворцами центра и «Ла Скала», а миланский район Порта-Тичинезе, заваленная мусором окраина, где в барах тесно и неуютно, где вдоль улиц тянутся ряды доходных домов, слабо освещенные тусклыми уличными фонарями.

Начав работать, он ухватывается за тоненькую, но крепкую ниточку: историю, о которой сам рассказал Сузо Чекки д’Амико еще весной 1958 года. Вот ее свидетельство: «Это была история одной семьи, в которой мать и пятеро сыновей. Их непременно должно было быть пятеро, он настаивал на этом. С этой его идеи все и началось… Потом он начал объяснять: „Я хочу разыграть все это в спортивной среде, может быть, в боксерской — мне нужна обстановка, в которой много насилия“. Большинство итальянских чемпионов по боксу в то время были выходцами с юга.»

Год проходит в планах, обсуждениях, сделаны сотни исследований, набросков, и документация очень скоро обретает угрожающие размеры… Как и в работе над «Чувством», берущиеся за дело писатели постепенно место одной-единственной Сузо Чекки д’Амико, которая готовит окончательный вариант вместе с Висконти и Энрико Медиоли. Сначала каждому сценаристу раздают «повествовательный блок», главным героем которого является один из пяти братьев. Паскуалино Феста Кампаниле и Массимо Франчоза, оба с юга, занимаются сценой похорон из пролога, от которого потом решено будет отказаться, а также разрабатывают образы братьев — Винченцо, самого старшего, и Рокко. Медиоли трудится над характером Чиро, борца-рабочего, Сузо Чекки пишет о боксере Симоне, а Висконти в этом произведении, которое должно будет стать сошествием в ад, пароксизмом насилия, оставляет за собой самые драматичные и жестокие сцены, в том числе и эпизод убийства.

В перерывах работы над текстом (всего было написано три версии) сценаристы снова и снова изучали действительность, постоянно отрываясь от пишущей машинки, чтобы отправиться «в люди». «Мы провели огромное количество времени в тренировочных залах, рассказывает Сузо Чекки. — Я просидела там целый год — и это при моей нелюбви к боксу… Понемногу сюжет обрел форму. Лукино пришел ко мне в Кастильончелло вместе с Пратолини и говорил, говорил без конца. Стоило ему только открыть рот, как сам он преображался и становился прекрасным актером. Начал он с того, что сам видел в Милане, рассказывал про переселенцев с юга. После этого мы пошли посмотреть на жуткие хибары, в которых ютились южане…» И с каждым разом прибавлялась деталь, сцена, так что первый вариант сценария разбух до восьмисот страниц. Иногда отдельные детали приходилось менять. Так, вопреки ожиданиям создателей фильма, у выходцев с юга вовсе не было сильной ностальгии. Тех, кто хотел вернуться домой, отыскалось немного.

По словам Висконти, были отвергнуты два варианта концовки:

В первом варианте сценария Чиро не устраивался на завод «Альфа-Ромео». Чтобы связать юг Италии с севером, нам нужно придумать род деятельности, который бы соединял Ауканию с Ломбардией. И мы представили, что братья вскладчину покупают грузовик. Они оплачивают его в рассрочку, переводными векселями, и возят из Аукании, например, масло или другие тамошние продукты. Эти перегоны из Аукании в Милан совершал Чиро — благодаря им он мог воображать себе, что, даже обосновавшись в Милане, он не бросил родную деревню, а просто связал ее с севером. И все-таки это показалось мне надуманным и вариант отпал.

Была в работе и такая фаза, когда фильм планировали закончить возвращением Чиро в Милан после поездки на родину. Он приезжал оттуда с грузом луканского масла, которое его братья перепродавали потом в Милане. Но это мне показалось неточным, и я решил: Чиро остается в Милане, и точка. Живя в Милане, он поступает на работу на крупный завод […] и его идеалы, вначале мелкобуржуазные, меняются, поскольку он срастается со своей средой и его сознание пробуждается.

Был отвергнут и еще один возможный финал: в нем Рокко сходит с ума, а мать решает вместе с ним вернуться на родину. Тогда же Висконти отказался и от дидактической концовки, в которой Чиро, положительный герой, говорит своему маленькому братишке Луке: «Знаешь что, сегодня стачка… Мне непросто; я должен бороться за права рабочих и в то же время несу груз ошибок, которые совершила моя семья». В конце концов Висконти выбирает «символический финал, который показывает, на чьей я стороне».

Это была долгая и утомительная работа — немыслимое количество рабочих материалов, бесконечные исправления, длительные сокращения. Ситуация совсем обостряется, когда во время длинного подготовительного периода Висконти разрывает контракт с продюсером Кристальди, пытающимся устанавливать сроки, диктовать правила и предлагать актеров: он называет имена Брижит Бардо и Паскаль Пети. «Я мог бы, — отвечает Висконти, — взять их маникюршами, но на самом деле мне нужна Анни Жирардо!» По мнению Кристальди, этот спор выеденного яйца не стоил, однако этого оказалось достаточно, чтобы «Висконти перестал видеть во мне идеального продюсера, а я вдруг увидел перед собой не того, кого знал — режиссера, друга и компаньона, а совершенно иное существо. Мы порвали отношения, обменявшись пачкой телеграмм, которые невозможно было бы напечатать ни в одной приличной книге, и я до сих пор удивляюсь, как их соглашались принимать на почте…»