Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Когда Арриго Бойто, либреттист Верди, услышал, как Пуччини говорит о том, что по роману Мюрже «Богема» стоило бы написать оперу, он возмутился прозаичностью сюжета и назидательно напомнил молодому композитору, что «музыку сочиняют, чтобы воссоздать эпизоды, достойные запечатления в памяти» и «музыка есть самая суть истории, легенды, человеческого сердца и тайн природы». Но Пуччини, которому в ту пору еще не исполнилось и шестнадцати лет, сформировался в совершенно иной общественной и духовной атмосфере, чем Бойто, — его уже не интересуют ни герои, ни великие исторические события, ни жажда власти. Его персонажи были «существами, у которых те же сердца, что и у нас, — у них есть надежды и иллюзии, бывают всплески радости и минуты меланхолии, они плачут, но не рыдают и страдают, скрывая горечь в душе»; но зато эти хрупкие и падшие создания — Манон, Мими, Тоска, Чио-Чио-Сан — умеют самозабвенно любить. Центральная тема всего творчества Пуччини выражена в реплике уличного певца из одноактной оперы «Плащ»: «Кто жил любовью, от любви и погибает!» Верди воспевал «мужественность, смелые ситуации, характер», Пуччини искал всюду искал «чувственность, сентиментальность, страсть». Либретто, которые писали ему миланцы Луиджи Иллика и Джузеппе Джакоза (продемонстрировавший свое знание женской психологии в пьесах и текстах либретто «Богемы», «Тоски» и «Мадам Баттерфляй»), должны были изображать на сцене «великую печаль малых сердец, вперемешку с нежными, искрометными, светлыми сценами, с оттенком свежего и радостного смеха». И повсюду здесь встречается обязательный для Пуччини образ и настоящий лейтмотив всего его творчества — ностальгическое напоминание о тепле семейного очага, casa piccolo, свой домик, воплощение мечты о счастье.

Как замечает Моско Карнер, переход от Верди к Пуччини отражает переход от эпохи борьбы к эпохе процветания и расслабленности: «Если искусство Верди указывает на крестьянское происхождение его создателя, то искусство Пуччини очевидно произрастает из быта хорошо устроенной буржуазии, точнее — из самой продвинутой итальянской буржуазии, какой и было тогда миланское общество». Сентиментальный и женственный, как буржуа Пуччини, реалистичный и мужественный, как крепкий «крестьянин» Верди, Лукино Висконти будет вдохновляться творчеством обоих — его карьера театрального режиссера начнется с «Тоски» и завершится «Манон Леско», но вести его по жизни будет энергичный пример Верди.

«По достойной сожаления случайности, которую уже не поправишь, я пришел в этот мир в день поминовения усопших, опоздав почти на сутки на праздник всех святых. Нельзя начать жить, не имея прошлого. В любом случае, не вините меня в том, что я родился под дурной звездой. Дата моего рождения всю жизнь преследовала меня как зловещее предзнаменование». Висконти пишет эти строки в 1939 году, в переломный момент жизни: ему тридцать три, он еще ничего не снял, ничего не создал и потому связывает свое появление на свет с таинственным проклятием, с роковым «невезением»… Но в 1963 году, отдав двадцать четыре года театру, кинематографу и опере, он меняет освещение, под которым был рожден. «Я родился, — заявляет он теперь, — 2 ноября 1906 года в восемь часов вечера. Потом мне рассказывали, что через час занавес „Ла Скала“ поднялся для того, чтобы представить зрителям — в бессчетный раз! — новую постановку „Травиаты“». Яркая вечерняя звезда, которую он теперь выбрал в путеводные, — это звезда самого знаменитого оперного театра; во всяком случае, так полагают миланцы, отметающие любые возражения категоричной репликой: «Ма nun sem пип Milanes el prim teater del mond!» — «У нас в Милане — величайший театр в мире!»

Эту звезду Висконти выдумал: занавес никак не мог подняться 2 ноября, и в этот день зрители не могли увидеть трогательной истории о любви Виолетты. По традиции, «Да Скала» открывает сезон 7 декабря, в день святого Амвросия. Что касается «Травиаты», Висконти не мог не знать о том, что блестящий сезон 1906/07 года открывался премьерой «Кармен», а дирижировал в тот день неистовый маэстро Артуро Тосканини. Но он слегка отступает от исторической правды, вверяя свою жизнь огненному гению Верди и отводя ему особое место в своей личной мифологии.

В семье Висконти тоже чтили театр, как легенду: за ужином, когда в столовой на виа Черва гасили свет люстр, отец говорил: «В „Ла Скала“ начинают». Знаменитый театр с незапамятных времен связан с именем Висконти, с историей семьи. После того как сгорел «Реджо Дукале», австрийский двор, пожелавший отстроить еще более великолепное здание для театра, предложил использовать для этой цели герцогскую часовню Санта-Мария-делла-Скала. И в 1778 году на том самом месте, где в конце XIV века по приказу жены Бернабо Висконти, Реджины делла Скала, возвели церковь, архитектор Пьермарини построил знаменитый театр, который Стендаль называл «лучшим в мире». Огромные расходы взяли на себя император Австрии и миланская знать, те самые девяносто семей, которые стали называться palchettisti: palco, то есть ложи, были их собственностью и передавались по наследству; они же нанимали импресарио для постановок опер и балетов и финансировали роскошные спектакли.

По иронии судьбы, в стране, где под властью австрийцев, по замечанию Стендаля, «думать опасно, а писать верх неосторожности», храмы оперы, будь то «Ла Скала» или венецианский «Ла Фениче», до 1860 года финансировались Габсбургами. Эти оперные театры были единственным местом, где свободно кипели страсти Рисорджименто: во втором акте «Нормы» публика поднималась с мест и присоединялась к хору галлов, восставших против римских завоевателен, восклицая: «Guerra! Guerra!» — «Война! Война!»; при первых тактах скорбного хора иудеев-изгнанников, порабощенных и угнетаемых фараоном Египта, зрители устраивали овацию автору «Набукко»: они скандировали его имя, что было призывом к новой свободной Италии: «Вива В.Е.Р.Д.И.» расшифровывалось как Viva Victor-Emmanuel Re d ‘Italia («Да здравствует Виктор-Эммануил, король Италии»). Случалось, что действие на сцене меркло в сравнении с тем, что творилось в зале: миланские аристократы, приглашенные в «Ла Скала» на спектакль в честь императорской четы Франца-Иосифа и Елизаветы Австрийской, бросали монархам вызов, посылая вместо себя в театр слуг.

Весь XIX век «Ла Скала» остается в первую очередь блистательным салоном, аристократической гостиной, где назначали встречи представители высшей знати. «Нет другого общества, кроме того, что здесь», — замечает Стендаль, считая «обществом» тех, кого он сам туда зачислил: это семьи Литта, Меллерио, Мельци д’Эриль. Назначая встречу по любому поводу, миланцы говорили: «Увидимся в „Ла Скала“»; они приходили к концу или к началу действия — и, побыв в зале минут десять, проводили оставшееся время в приятных беседах, в «двух сотнях маленьких гостиных с занавешенными окнами, выходящими прямо в зал, которые называют ложами». Эти ложи отделаны и меблированы по вкусу владельца; общая кухня, которая называлась «печным залом», позволяет palchettisti поужинать прямо в театре; они переходят из одной ложи в другую, заказывают мороженое, играют по-крупному.