Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Могут сказать: вот так повадки — сначала он настойчиво просит совета, а потом им пренебрегает. «Да, именно так всегда и происходило», — подтверждает Энрико Медиоли. Висконти не доверяет ни интеллектуальным построениям, ни системам, ни идеологиям, хотя на первый взгляд может показаться, что он следует им. Не доверяет он и критикам, какими бы неоспоримыми авторитетами они ни выглядели. Историк кино Лино Миччике рассказывал мне, что был весьма озадачен и испытал чувство легкой обиды, когда за несколько дней до важного интервью о съемках «Смерти в Венеции», о котором договорился с режиссером, он получил от Висконти… полное собрание сочинений Томаса Манна! А как же Грамши? Висконти упоминает, что чтение Грамши, который свел в целостную систему все его размышления о проблемах итальянского юга, было своего рода озарением — но озарение это произошло уже главным образом после того, как был снят «Рокко»; прочесть тексты Грамши о юге до съемок фильма было невозможно — в то время их еще не опубликовали. Тем самым Висконти подчеркивает внутреннюю логику собственного творчества — ему даже aposteriori важно указать на связь с идеями Грамши, чтобы подтвердить: оба они шли сходными путями и мыслили одинаково.

Борьба. Победа. Непреклонность. Воля. Самая суть. Образ Висконти как кондотьера по-прежнему жив и мог бы возобладать над всеми остальными, если бы в один прекрасный день о своих правах не заявило самое точное зеркало, отражающее истинную глубину его личности — творчество. Но этот момент для Висконти, который годами не унимался, утверждая свое абсолютное господство над полным противоречий и конфликтов материалом, к которому он неустанно возвращается, смело его атакуя, наступает слишком поздно. Несомненно, сильнее всего он желал единения — как в интеллектуальном смысле, так и в смысле формы, и это его стремление прослеживается на всех уровнях — эмоциональном, политическом, эстетическом, — и во всех картинах, от «Одержимости» до «Невинного». Это устремление он и сам сознавал очень глубоко и ясно, и эту цель он точно сформулировал еще в «Леопарде», ставившем главную проблему Италии — проблему национального объединения. Отвечая Антонелло Тромбадори, забеспокоившемуся, как бы в таком повествовании исторический материал и идейная основа не перевесили психологических и экзистенциальных мотивов, Висконти напоминает о том, что решающее значение имеет состыковка разных уровней нарратива. Висконти пишет: «Не думаю, что эти вещи можно разделять. […] Проблема точного соединения всех слоев внутри произведения — основа основ реализма, и я никогда о ней не забываю. Меня много раз упрекали, что я решаю ее своевольно и ради откровенно дидактических целей — в подобной критике, быть может, есть доля истины. Но из-за этого я не намерен сворачивать с пути. В „Леопарде“ я надеюсь добиться успеха. Историко-политические мотивы в этой картине не преобладают над всеми прочими: они словно кровь, текущая в жилах моих персонажей. У кого-то из них эти мотивы обнажены и проявляются открыто, у других — словно бы застывают (и остаются до конца непроясненными), в других случаях они даже слишком быстро возникают и исчезают».

Одержимый этой органической связью внутри каждого произведения, Висконти был также одержим и связностью внутри всего своего творчества. Он выражает эту преемственность, эту связь с прошлым в форме; во многих интервью, в том числе на съемках «Туманных звезд…» и «Смерти в Венеции» он упоминает о «разговоре, который я начал более двадцати лет назад», а также о «повести, состоящей из многих глав, которую я словно бы пишу все эти долгие годы». Отказавшись от двух заключительных фильмов трилогии «Земля дрожит», он вновь подчеркивает цельность своего творчества, когда решает, что «Рокко» — еще один рассказ о страданиях юга, тематически примыкающий к картине «Земля дрожит» — будет фильмом черно-белым (и завершает рассказ о бедствиях южан их переездом в Милан). Он снимает в цвете «Чувство» и «Леопард», оба этих фильма рассказывают о Рисорджименто. Другие загадочные или роковые переклички внутри его работ связаны с актерами (Берт Ланкастер, Ален Делон, Клаудиа Кардинале, Сильвана Мангано, Рина Морелли, Паоло Стоппа), с местами съемок, даже с именами персонажей: Ашенбах — это и офицер-эсэсовец в «Гибели богов», и композитор в «Смерти в Венеции», Малером зовут героя «Чувства», а также и композитора, чья музыка звучит в «Смерти в Венеции». Он называет героя «Чувства» Францем Малером, во-первых, для того, чтобы сквозь персонаж смутно проглядывал горизонт Богемии с ее немецкими меньшинствами (вероятней всего, этот персонаж еврейского происхождения), а во-вторых — чтобы его имя ассоциировалось с именем Антона Брукнера, отрывки из Седьмой симфонии которого использованы в фильме. Странное сближение, замечает Висконти, если вспомнить, что Густав Малер был учеником Брукнера. Странное или преднамеренное? Висконти пишет: «Берясь за новое произведение, мы не отделены или не изолированы от нашего прошлого. Вероятно, каждое произведение наследует нечто от всех тех, которые уже завершены и отчасти предвещали будущие творения».

Симфонизм Висконти особенно ярко проявляется в цикле «германских» картин, в той трилогии, что отсылает уже не столько к Прусту, сколько к Томасу Манну, — ее завершением первоначально должен был стать фильм по «Волшебной горе». Возможно, категоричный отказ от экранизации Пруста — не просто эпизод, а выражение какой-то внутренней потребности. И если предположить, что такая потребность есть, то, вероятно, это потребность в цельности творчества и в желании покорить неосвоенные территории, закончить начатый цикл. «Почему вы так хотели снимать „Людвига“, — спрашивает в 1973 году Констанцо Константини, — ведь у вас осталось столько нереализованных проектов, неужели и это не вызывало никаких особых сожалений?» Висконти отвечает: «Я хотел этого по многим причинам. Потому что вместе с „Гибелью богов“ и „Смертью в Венеции“ он составлял нечто вроде трилогии о современной Германии: речь здесь идет о радикальной трансформации общества, которое гибнет, уступая место новому обществу, происходит распад большой семьи». Заметим в скобках, сколь редки художники, коим под силу выступить биографами Италии или Германии и чье творчество принимает формы обширной романной конструкции, которая одна только и может отразить историю современной Европы.

С точки зрения Пазолини, одна лишь смерть, как последний штрих, выявляет в любом человеческом существе его подлинную суть. До этого никто не вправе точно определять, кто мы. Пазолини пишет: «Таким, какие мы есть в живой жизни, нам недостает смысла, и язык нашей жизни (которым мы выражаем себя и которому придаем самое важное значение) невыразим: это хаос возможностей, никогда не прерывающийся поиск связей и значений. Смерть полностью завершает монтаж нашей жизни : она выбирает из нее самые значительные моменты (которые теперь уже не находятся в зависимости от других моментов, антагонистичных или противоречивых) и накрепко состыковывает их, превращая наше настоящее, бесконечное, нестабильное и неопределенное, да к тому же и лингвистически неописуемое, в ясное, стабильное, твердое и хорошо поддающееся описанию словами прошлое». В чем способна обрести форму и смысл такая «работа», работа времени, как не в зеркале искусства, искусства, которое старается заменить собой хаос и стать, в соответствии с формулой Мальро, «антисудьбой», то есть выражением борьбы со временем?