Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Еще одно решающее свидетельство принадлежит Ренате Франчески, не только записывавшей все в дневник, но и присутствовавшей на съемках и на первом монтаже.

По правде говоря, я не думаю, что версия, которую сделала Сузо Чекки д’Амико, то есть линейная история Людвига, была бы одобрена Висконти. Я очень хорошо помню, как важно ему было показать персонаж, начиная с его падения. Полагаю, любой знаток Висконти прекрасно понимает, что он рассказывает историю, не прибегая к упрощениям. Однако Сузо посчитала правильным сделать историю (и без того сложную) более доступной для публики. Больше всего мне было не по душе, что в той законченной, дублированной версии, которую меня — в качестве единственной зрительницы — пригласили посмотреть и где уже ничего толком нельзя было изменить, оказалась вырезанной финальная сцена, короткий диалог лакеев, показывавших на дыру в пальто Людвига и спрашивавших друг у друга, что же произошло на самом деле. Эта сцена всегда считалась ненужной и лишенной красоты. Но я знаю, что Висконти она нравилась, он называл ее шекспировской. Я бы сказала, что эта сцена была частью его любимого мира, в том числе мира прислуги, который он столько раз показывал на сцене и в кино. Что ж, возможно, я ошибаюсь, но должна напомнить, что на «Людвиге» я работала рядом с Висконти каждый день на протяжении года и трех месяцев. Я получала от него бессчетное количество полезных сведений, он держал меня в курсе своих желаний, своих проблем, да и разочарований тоже — виной тому частенько оказывались его сотрудники. У нас было молчаливое соглашение, что подобные «исповеди» останутся между нами, и мы его соблюдали.

По счастью, у меня были (и есть сейчас) монтажные листы, то есть тетради, где я записывала все снятые кадры, сокращения, случайные комментарии и мотивы, по которым был сделан тот или иной выбор. Коротко говоря, меня позвали восстановить «Людвига» в оригинальной версии, потому что я была единственным человеком, точно знавшим, как первоначальную полную версию смонтировал сам Висконти. Неделю я просидела за монтажным столом наедине с фильмом (уже изрезанным, что в те годы очень меня опечалило) и со своими тетрадками и восстановила фильм на бумаге. Потом я пришла в Technicolor и восстановила в авторском порядке те сцены, которые были вырезаны полностью или частично, после чего монтажер, специалист по диалогам, музыкант, короче говоря, все, имевшие к этому отношение, закончили фильм уже по своему усмотрению. Сузо Чекки д’Лмико на показе восстановленной версии, в своем интервью газете Reppublica, признала, что без моей помощи ничего бы восстановить не удалось…

Почему для некоторых людей, наблюдавших вынашивание замысла, но не видевших его воплощения, и для стольких зрителей этот фильм и сегодня остается самым лучшим — несмотря на то, что он, наверное, самый искромсанный, самый неровный и сильнее всего искалеченный? Пьеро Този: «„Людвиг“ — фильм Висконти, который я больше всего люблю, наряду с ранними картинами — „Одержимость“ и „Земля дрожит“. Я одинаково люблю и его достоинства, и его недостатки. В этом фильме есть боль и тайна, и они облагораживают эту историю. Сейчас все кругом куда-то бегут; в фильмах действие разворачивается с бешеной скоростью; а такая манера повествования, как в „Людвиге“, кажется мне загадочной». Быть может, за неимением полных архивов и за невозможностью привести к согласию противоречивые свидетельства, вся эта неспособность сделать настоящую версию «Людвига» и заставляет отнестись к фильму как к решительно необыкновенному, так и не понятому и живущему своей жизнью…

Лучше всех выразить смысл экстраординарного и такого современного масштаба этой незавершенности удалось Оливье А ссайясу: «В поразительной системе отношений, неразрывно связывающей „Людвига“ с судьбой его создателя, — замечает он, — самое захватывающее — это сопоставление конца фильма с завершением съемок. Две мечты, обе несбыточные, достигая апогея, разбиваются о реальность. Невыносимый эпизод, когда Людвига, якобы психически больного, его же буржуазное правительство сажает под замок, внушает леденящий ужас. Он соразмерен вызову, который этот властитель бросил своему времени. Ответом на это стали болезнь Висконти и расчленение фильма: они по-своему подтверждают непререкаемую верность кинематографиста своему замыслу. Они ратифицируют достигнутое им. „Людвиг“ Висконти преодолел границы кинематографа своей эпохи. „Людвиг“ — фильм восстановленный, и потому на нем осела особая патина, здесь есть нечто такое, что живет исключительно внутри этой картины. „Людвиг“ — это фильм, вырванный у небытия. Часть его красоты, бесспорно, заключается в случайности некоторых стыков, в произвольности расположения каких-то эпизодов; в присутствии там сцен автономных, отдельных, почти вставных. Есть особая прелесть и в кадре, сделанном с утраченного негатива, и когда посреди эпизода случайно виден контратип — зернистый, смутный, призрачный».

Главное, что, начиная с «Людвига», черты образа Висконти меняются, модифицируются; траектория сурового, всевластного кондотьера отклоняется, превращаясь в историю судьбы, которую нависавшие над ней глубокие тени делают более выпуклой и значительно ее очеловечивают.

Зная о том, как Висконти восхищался творчеством Пруста, соблазнительно применить метод последнего из трактата «Против Сент-Бева» к биографии режиссера и различать между мнимым «я» художника и его же «я» глубинным, этим «другим „я“, чем то, которое мы выражаем в наших привычках, в общественной жизни, в пороках», «производным» и проявлением которого становится книга. Конечно, Висконти был не писателем, а работником зрелищного цеха; к тому же он был человеком, который всегда очень заботился о том, чтобы внешняя сторона его жизни соответствовала его принципам и устремлениям. С другой стороны, если зазор между жизнью и творчеством кинематографиста, театрального режиссера зачастую неощутим, то в случае Висконти он неощутим вдвойне.

Можно даже сказать, что по мере того, как проходит все больше времени, его связи с жизнью и его страсти без остатка сливаются с творчеством. Вокруг него складывается семья избранных, и каждый спектакль возобновляет или завершает предшествующие отношения с теми же сотрудниками, с теми же актерами; произведение рождается на свет в результате этих связей. И здесь не напрямую, зато весьма ясно угадывается сюжетная линия фильма «Насилие и страсть», шедшего в итальянском прокате под названием «Семейный портрет в интерьере». Это история приемной семьи, которая возникла стихийно, в которой есть чувство социального неравенства — так же, волей случая и ненадолго, возникает семья в театре или кинематографе. Завязывающиеся подобным образом эмоциональные и умышленно накаляемые отношения еще раз выявляют излюбленную висконтиевскую тему — тему семьи, где, «без сомнения, остаются общие табу, предельные социальные и моральные запреты, крайности невозможной любви. Семья выступает как род фатума, судьбы, которой невозможно избежать».