Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Для «Рокко» Ротунно сделал сотни фотографий выбранной натуры. «Эти фотографии давали нам возможность, — объясняет он, — прийти к общему мнению при создании в Милане или на студии среды, обычаев, коренных привычек Базиликаты, которые эмигранты с юга всегда приносят с собой. Так мы входили в фильм, обговаривая, обсуждая с Лукино каждую деталь, чтобы его видение стало и нашим». Такое же взаимовлияние, хоть и достигнутое не на путях реализма, было на «Белых ночах». Ротунно рассказывает: «Это был первый фильм, на котором я работал с Лукино после „Чувства“, и он был целиком снят на студии. В это время Висконти стремился к чему-то среднему между театром и кино. Его интересовал театр, включавший весь спектр от драмы до мелодрамы, а в кино он отталкивался от Ренуара. „Белые ночи“ были смесью кинореальности с театральной условностью. Все должно было казаться настоящим, будучи искусственным, и искусственным, будучи настоящим. Я понял это и точно следовал его указаниям, чередуя световые эффекты, то реалистичные, то более искусственные, в просчитанном равновесии, с точным чувством меры».

Реальность, театр, тексты и все, что в них сохраняется пережитого и живого — таковы были ориентиры группы Висконти. Он не черпал вдохновение из кино (за редким исключениями, среди которых «Голубой ангел» и «Правила игры»): для Висконти кино было средством, а не самоцелью. Самым важным для него оставался урок Ренуара и неореализма.

В любой театральной или кинематографической «семье», разумеется, существуют похожие синкретичные отношения, целью которых является создание спектакля или фильма. Члены висконтиевской семьи потихоньку и с некоторой оглядкой на подозрительный и ревнивый характер маэстро предугадывают некоторые его начинания, советуют режиссеру и предлагают ему идеи. Сузо Чекки д’Амико говорила о плане экранизировать Пруста, а Ротунно рассказывает о «Рокко»: «Я точно знал, чего он хочет, как он сам сделал бы то или другое, что именно ему было нужно сохранить». Энрико Медиоли — о «Гибели богов»: «Я знал, что ему придется по вкусу, и не предложил бы ничего подобного ни Дзурлини, ни, скажем, Леоне». Медиоли говорит о кровосмесительной связи Мартина с матерью в «Гибели богов»: «Этот поворот его шокировал, но потом он сказал: „Ладно, набросай сцену, а там посмотрим“. Я написал сцену, состоявшую только из взглядов и жестов. <���…> Висконти считал, что, если тема найдена, если по ней что-то уже сделано, надо проработать ее до конца, не оставлять в подвешенном состоянии, в непонятном виде, не ограничиваться одним предложением; это бы ему не понравилось. Ему хотелось внести в эти семейные отношения амбивалентность, такую любовь/ ненависть к матери <���…> Тетрадь маленького Мартина придумал сам Висконти. Рисунок сделала одна девчушка, а нож он пририсовал своей рукой — по-моему, это был удачный ход». Сузо Чекки д’Амико не одобряет перегибов и крайностей этого фильма, в создании которого сама не участвовала — в это время она выполняла другое поручение Висконти (писала сценарий по Прусту) и к тому же не очень хорошо знала германский мир. Не слишком комплиментарно она отзывается и о сценарии «Туманных звезд Большой Медведицы», но отмечает, что в нем очень подробно прописан финал истории, полной ярости и патологии, а в образе матери уже звучит мотив безумия, который станет главным в «Людвиге».

После внезапного отказа Висконти снимать фильм по Прусту заявление о съемках «Людвига» звучит как гром среди ясного неба, и он тотчас же бросает на этот новый проект все силы. В 2006 году Джорджо Тревес снял очень глубокий документальный фильм «Лукино Висконти на подступах к „Поискам утраченного времени“. История так и не снятого фильма»; но абсолютно не прояснил ни причин решения Висконти, ни его подспудной логики — эта история остается тем более загадочной, что каждый или почти каждый участник событий норовит высказать свои догадки. Ротунно вообще «никогда не был уверен в реальности этих планов»: по его словам, «проектом, о котором Висконти твердил постоянно, была экранизация „Кармен“». Сузо Чекки д’Амико намекает, что если бы работа над «Людвигом» не оказалась «минным полем» на пути к Прусту, фильм вполне мог бы и состояться, поскольку все — сценарий, выбор натуры и реквизита, кастинг, контракты, все более изумлявшие по мере того, как режиссер проявлял сомнения, а продюсеры нетерпение, — все, абсолютно все было готово к весне 1971 года, когда вдруг, неожиданно для всех Висконти без обиняков заявил французскому продюсеру Николь Стефан, что отказывается от этого проекта и не будет подписывать контракт. Николь Стефан называет главной причиной такого решения давление со стороны Хельмута Бергера; Сузо Чекки д’Амико предполагает, что Висконти отступил от проекта из-за суеверного страха — он будто бы боялся, что этот заранее разрекламированный фильм окажется для него последним. «За все тридцать лет нашего сотрудничества, — пишет она, — у меня было много случаев обсудить с Лукино Висконти план перенесения на экран „В поисках утраченного времени“ или хотя бы одну из частей этой грандиозной эпопеи. Этот проект и увлекал, и ужасал Висконти, испытывавшего к Прусту неподдельное благоговение. Он любил и перечитывал его с юности. „Это будет мой последний фильм“, — такими словами заканчивалось каждое наше обсуждение. […] Никто не разубедит меня в том, что именно эта фраза, эта навязчивая мысль сыграла важную роль в решении взяться за „Людвига“, когда для „Поисков“ не только были выбраны натура и реквизит, но даже проведены совещания по бюджету».

В действительности, Висконти больше не заговорит об этом проекте; после «Людвига», когда он вновь набрался сил, речь шла только о «Волшебной горе», кинобиографиях Пуччини, Зельды Фитцджеральд, Нижинского… О Прусте не говорилось ни слова. Энрико Медиоли, в свою очередь, настаивает на том, что сказал ему сам Висконти: «„В поисках утраченного времени“ — три больших тома издательства „Плеяды“ — просто не могут быть экранизированы.» Он не хотел это снимать. Говорили, что Висконти боялся разонравиться Хельмуту Бергеру, и это якобы могло повлиять на его решение. Это неправда. Он не смог поставить Пруста потому, что «В поисках утраченного времени» невозможно поставить в принципе, потому что невозможно в финале распознать Даму в розовом в Одетте де Креси и передать ощущение утраченного времени. […] Дело не в деньгах: это Висконти никогда не останавливало, он всегда рисковал в случае необходимости. Так было на «Гибели богов», когда не хватило денег на съемку эпизода Ночи длинных ножей. Если уж актеров выбирали из таких звезд, как Марлон Брандо, Грета Гарбо и Ален Делон, средства он бы нашел Кроме того, он вечно твердил: «Я хочу снимать „Жана Сантея“ — это, конечно, не так прекрасно, как „Поиски“, что правда, то правда; но ведь это генеральная репетиция „Поисков“, пусть даже специалисты и не обнаружат в этой книге их излюбленного „туалета, пропахшего ирисами“. [85] Ср. соответствующее место из романа «В сторону Свана»: «Увы, напрасно умолял я башню руссенвильского замка, напрасно просил я ее послать мне навстречу какую-нибудь девушку из окружавшей ее деревни, взывая к ней как к единственному свидетелю, которому я открывал первые свои желания, когда с чердака нашего дома в Комбре, из маленькой комнатки, пахнувшей ирисом, мне видна была в четырехугольнике полуоткрытого окна одна только эта башня, в то время как, с героическими колебаниями путешественника, отправлявшегося в не исследованные еще страны, или разуверившегося в жизни самоубийцы, почти лишаясь сил, прокладывал я в себе самом неведомую дорогу, могущую, казалось мне, привести меня к смерти, пока эмоция не иссякала, а на листьях дикой черной смородины, свешивавшей ко мне свои ветви, не обозначался некоторый естественный след, вроде следа, оставляемого улиткой». (Пер. А.Л. Франковского). Он ездил повсюду с томиком „Жана Сантея“. Это было святое… Пруст был его личной вотчиной. Лоузи и Пинтер ничего в Прусте не смыслили. И его отказ от экранизации эпопеи был бесповоротным. С тех пор он и не пытался снова взяться за этот проект. Другое дело — „Мираж“ и „Волшебная гора“ по Томасу Манну».