Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

— Революционер Глаубер Роша?

— Да, и этот неистовый революционер обожал Висконти…

Болезнь, а затем и кончина Висконти ничуть не ослабили, а скорее укрепили связи между всеми, кто окружал его и работал с ним: его сотрудники, которые стали для него настоящей приемной семьей, напоминающей ту, что показана в «Семейном портрете в интерьере». Однако эта настоящая семья отличалась еще дисциплиной, все ее члены были преданы режиссеру душой и телом, все они были покорны и в то же время повелевали. Висконти также создал и школу с множеством преданных учеников. Пьеро Този, одевавший статистов, актеров и актрис, от Анны Маньяни в «Мы — женщины» и «Самой красивой» (1952–1953) до Лауры Антонелли в «Невинном» (1976); Джузеппе Ротунно, главный оператор громадного таланта, делавший первые шаги на фильме «Мы — женщины», а позже сумевший сотворить чудо — стать другом и Феллини, и Висконти. «Как для одного, так и для другого, — объясняет Ротунно, — было важно отыскать во всем подлинную суть. Создавать светлую атмосферу, в которой все прекрасно себя чувствовали и все вместе двигались по одному и тому же пути».

В их числе и Марио Гарбулья — декоратор, живущий сейчас в странной квартире на римской окраине, среди ширм с психоделическими фигурами и своих полотен, которые явно беспокоят его; а за большой ширмой — афишные доски со старыми черно-белыми панно: снег и сны из «Белых ночей» (1957) и декорации для спектакля «Это было вчера» (1973).

Энрико Медиоли живет в Орвьето и приехал оттуда, чтобы встретиться со мной; он с насмешливым юмором и светлой нежностью вспоминает о воле к жизни, великодушии и приступах меланхолии, и еще о мстительном характере Висконти… И, конечно, о работе, непрерывавшейся совместной работе еще с первоначального варианта сценария «Рокко», где ему было поручено написать персонаж Чиро, вплоть до последней экранизации, «Невинного». Сценарист все время повторяет, что Висконти был необычайно изобретателен — так, однажды он в компании Медиоли и Филиппо Санжюста задумал сочинить роскошную фантазию, одним из главных героев которой станет Калиостро; позже этот замысел воплотится в либретто оперы «Дьявол в саду», историко-пасторальной комедии в трех актах и четырех картинах, действие которой разворачивается в Версале накануне Революции, с музыкой Франко Маннино — мужа Уберты. Медиоли рассказывает: «Это был подарок для его сестры Уберты, выражение его любви» — великолепнейший спектакль, который несколько вечеров подряд играли в феврале 1963 года в палермском «Театро Массимо». Висконти, сам нарисовавший для него костюмы и эскизы декораций, «от души забавлялся, ставя эту пьесу, и ни в чем себе не отказывал как, впрочем, и всегда. Королевы, маги, кардиналы, шлюхи, демоны — всего около пятидесяти персонажей, и все играют, поют. Получилось очень весело, полемично и немножко зловеще. Это был большой спектакль. Жаль, что нельзя его восстановить; но Висконти говорил, что театр — дело сиюминутное и повторению не подлежит». Спектакль построен на сюжете об ожерелье королевы, его действие разворачивается в садах Версаля, между Рощей Венеры и Большой Колыбелью Королевы, и ставился он во время съемок «Леопарда». Каждый вечер Висконти, устраиваясь в некоем подобии садовой крепости, недавно отреставрированной под его руководством, обсуждал с Медиоли детали и сценические ходы пьесы.

Когда в сегодняшней Италии опрашиваешь тех, кто с ним работал и контактировал, и близких его друзей, и просто коллег, в ответ на вопрос о первых шагах под надзором беспощадного маэстро на лице говорящего всегда отражается мимолетный ужас. Сузо Чекки д’Амико вспоминает, как в начале их сотрудничества он приглашал к себе на виа Салариа сценаристов. «Сам он усаживался на председательское место, мы рассаживались по партам, и у каждого перед носом стоял маленький пюпитр, как у школьников». Через этот «ритуал приема», более или менее долгий, прошли все. Эта первая встреча — первое знакомство, первый мимолетный знак внимания, ритуал отбора, здесь звучат вопросы о возрасте, и Висконти держится с подчеркнутой дистанцией. Когда экзаменуемые, полные надежд, дрожа от нетерпения, приносили свои эскизы, рисунки, макеты (Този: «Как мы все в те времена спешили заявить о себе!»), Висконти сначала отводил глаза в сторону, а потом вдруг выпаливал: «Сколько тебе лет? Двадцать? У тебя есть время. У тебя еще много времени…» А Този: «Мне казалось, что я скоро умру, а ведь я так любил кино… „Чинечитта“ для меня была такой же далекой, как и Китай!»

Ни один из них не избежал проб, необъяснимых задержек проектов и неожиданных вызовов на съемку: так было и с Този («Самая красивая»), и с Гарбульей, и с Франческо Рози; распоряжения им передавал кто-нибудь из приближенных к маэстро людей… С Този общались Рози или Дзеффирелли — к вящему неудовольствию Пьеро. О работе над «Самой красивой» Този говорит так: «С Лукино у меня прямого контакта не было. Он был неприступен и держался поодаль, явно желая оградить себя от съемочной группы. Если я в чем-то сомневался, если пытался глубже понять, как он хотел показать беспорточную Италию того времени, мне приходилось обращаться к Дзеффирелли. Именно он передавал мне все, что „изрек маэстро“, все распоряжения и суждения Висконти».

Все его сотрудники рассказывают о строгих правилах и о периодах заточения. Даже если клетка, точнее сказать — башня на Искье или комната в Риме, — была золотой, плодотворное затворничество сотрудников, сценаристов, костюмеров, сценографов длится с утра до вечера, пока Висконти на Искье проводит время с заезжими гостями. Под стать этой тюремной практике и другие методы работы: Висконти всегда опирается на текст, говорит: «Сделай мне разработку…», и все несут ему промежуточные результаты. Рассказывает Пьеро Този: «Пока он принимал ванну, я раскладывал на полу в передней рисунки. Он смотрел, выбирал один-единственный и говорил: „Продолжай в этом направлении…“ У него были точные идеи. Не то что у Феллини, на того абсолютно невозможно было положиться». Подготовительный период мог длиться несколько недель или месяцев, во время которых, добавляет Този, «работа, эскиз за эскизом, с каждым днем прояснялась и обретала точность». Този говорит: «Так вызревал замысел».

Он требовал абсолютной верности и не терпел возражений. Горе тому, кто восстанет или предаст его. Висконти и в кино, и в театре был всецело поглощен мыслью о совершенстве, и он был готов на все, готов был пойти до конца, что доказывает и рассказанный Пьеро Този случай с «Трактирщицей». 1952 год. В это время Този работал на Дзеффирелли — он создал эскизы костюмов для комедии Карло Бертолацци «Аулу», действие которой происходит в Милане в 1910 году. Работа над постановкой шла трудно, пьеса была освистана критиками и изъята из репертуара после единственного представления — вполне возможно, что к этим сложностям приложил руку Висконти, уязвленный тем, что Дзеффирелли тоже стал режиссером и решил взлететь на собственных крыльях. У Този, тогда совсем еще юного, едва опомнившегося от такого болезненного опыта, был заключен контракт на создание костюмов для фильма Марио Сольдати «Провинциалка». «Мы были в Лукке. На следующий день должен был сниматься первый дубль, — рассказывает Този, — и тут пришло письмо от Висконти. Он вызывал меня для работы над „Трактирщицей“, которую собирался представить на осеннем „Фестивале делла Проза“ в Венеции… По правде сказать, мне совершенно не хотелось уезжать от Сольдати, из этой идиллической, беспечной атмосферы. Я ответил, что не могу просто так взять и бросить работу над фильмом. Он подключил к этому Паоло Стоппу: тот прислал письмо, в котором метал громы и молнии и предупреждал о последствиях. Сказать Висконти „нет“ было ужасно само по себе. Я устроил так, что за меня ответило руководство студии. Очень скоро от Лукино пришло еще одно письмо, совершенно меня поразившее: он обвинил меня в неблагодарности…» На этом дело не закончилось. Паоло Стоппа попросил вмешаться самого Джулио Андреотти, тогдашнего куратора кинопромышленности видного деятеля христианско-демократической партии, добиваясь, чтобы студия «освободила» Този. Результат: «Мне пришлось уехать. Я вновь увиделся с Висконти в „Коломбайе“, на его вилле в Искье. Он ни словом не обмолвился о потерянном времени и о моей попытке отбрыкаться. А ведь я, приступая к работе, ужасно этого боялся». Этот случай хорошо иллюстрирует прагматизм, если не сказать — цинизм Висконти, но также и то, какой степени подчиненности он безо всяких угрызений совести требует от сотрудников и, главное, от актеров, с которыми поддерживает абсолютно синкретическую связь. Самые мятежные сотрудники порывают с ним после бурных скандалов (так в 1949-м, после безумной постановки «Ореста» Альфьери, хлопнул дверью Витторио Гассман). Отдаляется от него и Делон — Делон, о котором Висконти десять лет спустя вспоминает: «Когда я снимал „Леопарда“, он вел себя крайне скверно. Ему надо было репетировать сцену из фильма, а он пропал неведомо куда».