Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

И почему тогда «Людвиг» выглядит произведением критическим, более загадочным и проблемным, чем «Реквием хоролю-девственнику» Ханса Юргена Зиберберга, который в те годы критики дружно превозносили за формальные искания? На этот вопрос в 1983 году ответил Оливье Ассайяс: «„Людвиг“ Лукино Висконти можно сразу отнести к категории фильмов, более великих, чем само кино, более смелых, чем их эпоха, и одно только существование которых является вызовом материализму нашего века. Масштаб проекта был таков, что его никак нельзя было уложить в существующую систему кинодистрибуции. Слишком длинный, слишком созерцательный, с крайне запутанным сюжетом, „Людвиг“ был изначально обречен не просто вырваться за пределы, установленные его эпохой, но еще и стать своего рода памятником безрассудству. Он и не провалился, и не снискал успеха. Висконти явно хотел идти не в ногу со временем, как в свое время и сам Людвиг. Спустя многие годы режиссер словно бы на равных беседует с баварским монархом. Вглядываясь в последнего представителя всемогущей аристократии, он хочет стать последним из его биографов. Поставив себе столь недостижимую цель, кинорежиссер не мог оказаться ниже своего образца: „Людвиг“, как и замок в Линдерхофе, создан не для того, чтобы в нем жить…»

Величие способно встревожить, если его нельзя занести ни в какую графу или категорию. Мы говорим о человеке, который был неподражаемым во всех смыслах. Висконти — такой, какой есть, — всегда создавал больше проблем для критиков, чем для публики; само его присутствие кое-что значило для современных творцов, которым поневоле приходилось соразмерять с ним самих себя. При жизни он обладал достаточным влиянием, чтобы стать для современников, как молодых, так и состоявшихся и даже знаменитых, чем-то вроде навязчивой идеи.

Бернардо Бертолуччи вспоминает, как в 1970-е годы он, уже снявший «Перед революцией», «Стратегию паука», «Конформиста» и «Последнее танго в Париже», проходя мимо дома на виа Салариа, никогда не мог удержаться, чтобы не посмотреть в его сторону и не сказать себе: «Здесь жил Висконти…»

Что касается Феллини, то в свое представление о мире как клоунаде белых и рыжих клоунов супермощную фигуру кондотьера Висконти он вписал абсолютно органично. Следуя этой игре, он перечисляет и других клоунов, в ряду которых он помещает и самого себя: «Моравиа — клоун рыжий, но хотел стать белым. А еще лучше бы мсье Правильным, директором цирка, который все хочет примирить две тенденции на абсолютно объективных основаниях. Пазолини — белый клоун, такой изысканный и педантичный. Антониони — рыжий клоун из молчаливых, немой и печальный. <���…> Пикассо? Рыжий, триумфальный, дерзкий, бесстыжий, без комплексов; он в конце концов одерживает верх над белым клоуном. <���…> Висконти: белый клоун, очень властолюбивый; у него единственный в своем роде костюм, такой роскошный, что это даже смущает. Гитлер — белый клоун. Муссолини — рыжий. Фрейд — белый клоун. Юнг — рыжий».

Если заговаривали о соперничестве между ним и Феллини, Висконти всегда протестовал, и во всяком случае, не подтверждал, что такое соперничество было: «Вечно они преувеличивают — мы были друзьями…», однако сны не лгут, и Висконти для Феллини был в буквальном смысле слова постоянным кошмаром. В апреле 1962 года, во время съемок «Восьми с половиной», когда Висконти работает над «Леопардом» и они оба снимают Клаудию Кардинале, Феллини зарисовывает один из своих снов и заносит в первую «Книгу моих сновидений».

На первом рисунке — грубый набросок пляжа, Висконти стоит в черных плавках. Импозантная, изысканная осанка, атлетическая нагота, инквизиторский взгляд устремлен на простертую у его ног Джульетту Мазину. Позади нее Феллини набрасывает карандашом собственную тень и подписывает рисунок: «Дж. на пляже старается прикрыть меня от взгляда Висконти, поскольку знает, что его выправка средневекового солдата заставит меня потупиться и выдать собственную слабость». На этом рисунке Феллини словно прячется в тени Джульетты. Годом позже, 14 июня 1963 года («Леопард» вышел в широкий прокат в конце марта, после «Восьми с половиной»), еще один рисунок Феллини изображает двух режиссеров над сценарием, который на сей раз, кажется, пишется по мотивам одной из самых знаменитых песен «Ада» Данте, песни XXVI, где Улисс, которому Итака быстро надоела, отплывает в новое путешествие, везя своих спутников на смерть. «Комната вся затоплена водой, и мы гребем, плывя в шлюпке. Лукино тоже здесь, он молча пристально смотрит на меня, стараясь докопаться до моих истинных намерений; наконец он дает знак отплывать, и я, сидящий в носовой части первым гребцом, должен исхитриться и так маневрировать шлюпкой, чтобы мы смогли развернуться в ней и пройти в дверь, потом выплыть в илистый канал, на горизонте впадающий в море. Я хочу помириться с Лукино, мы обнимаемся, угощаем друг друга сигаретами, он мне вправду симпатичен, я всегда очень уважал его, я его люблю. Небо разбухает от черноватых туч, море мертвенно-синее, оно вселяет ужас. „Если случится буря, мы ведь сможем вернуться?“ — спрашиваю я у старого моряка и прошу его сесть со мной рядом».

В обоих случаях Висконти предстает в образе верховного судии и преследователя, вездесущего, деспотичного, несущего гибель; это образ, отзвуком которого мог бы быть кошмар режиссера из первого эпизода «Восьми с половиной». Каждый из этих рисунков выражает превосходство деспотической фигуры, одной из тех, которых создатель «Дороги» в своей личной мифологии отождествляет с тираническим белым клоуном, одетым в «роскошный костюм», а инфантильному рыжему клоуну остается лишь подсчитывать полученные пинки — он слаб и унижен.

Висконти это «Сверх-Я» итальянского кино — как вчера, так и сегодня. Отец, которого надо уничтожить… Почти сверхчеловеческая мощь, несмотря на паралич, — таким Феллини 30 ноября 1974 года снова видит его во сне. Облаченный в зеленый костюм, правой рукой он опирается на трость, левая рука поднята, взгляд повелительный. «Опираясь на трость, быстро входит Лукино Висконти, чье почти абсолютное выздоровление повергает меня и моих друзей в изумление: вот так нежданный гость! Было ли это у меня дома? Пошатываясь, Лукино идет к креслу и садится, у него сильная одышка. Должно быть, его выздоровление не такое уж абсолютное, каким кажется». Вторая виньетка изображает его сидящим в коричневом кресле, а Феллини на сей раз стоит и краем глаза наблюдает за Висконти, который, кажется, с отсутствующим видом смотрит куда-то вдаль.

Бернардо Бертолуччи, которого в 60-е годы называли «самым молодым маэстро итальянского кино» и часто видели в нем продолжателя дела Висконти, радушно встретил меня в своей римской квартире, где все, вплоть до мельчайших сувениров, напоминает о его далеких путешествиях и его фильмах; по странному совпадению ему, как и Висконти после «Людвига», теперь приходится передвигаться с помощью ходунков. Он посмеивается над этой иронией судьбы, над этой дантовской игрой в contropasso (шаг вперед — шаг назад): «А ведь когда-то я частенько делал трэвеллинги…» Когда мы договаривались о встрече, он сразу предупредил: «Я не был таким уж страстным поклонником Лукино Висконти. Быть может, я держался поодаль от него потому, что боялся попасть под его влияние и потерять индивидуальность. Мы, надеюсь, подробней поговорим об этом: коль скоро в двадцать лет я бредил Росселини и Годаром как своими духовными учителями, исключив кинематограф Висконти из своих образцов, значит, на то были причины…»