Лоранс Скифано - Висконти: обнаженная жизнь

Он вспоминает, как однажды был на дружеском обеде, персон на восемь, не больше, у Висконти, который тогда еще «не был прикован к инвалидному креслу; кажется, это был год 70-й или 71-й, у него на виа Салариа. Я немного волновался… Мне казалось, что я вот-вот замечу какие-то моральные или психические искажения. Однако в тот вечер я увидел перед собой человека, которого присутствие Хельмута Бергера повергало в странную грусть: он одновременно и сердил его, и веселил…» «Более очарованный им как человеком, нежели как режиссером», Бертолуччи чувствует, что Росселини и Пазолини ближе ему по духу, но при этом все-таки уточняет: «Возможно, мои отношения с Висконти как с человеком и с его кинематографом немного испортились после того, как кругом начали твердить, будто мое кино очень похоже на его фильмы. Я соглашался с этим мнением, потому что был демократичен. Но такое сближение всегда казалось мне скорее надуманным, чем выражающим суть».

Все время нашей беседы Бертолуччи напоминает о существующей в их отношениях двойственности — с одной стороны, он соблюдает строгую дистанцию по отношению к Висконти (во время съемок он даже запрещает себе снимать планы «по-висконтиевски»), с другой стороны, связь между ними тоже существует (в своих фильмах младший то там, то тут сознательно ссылается на старшего). Первым фильмом Висконти, который он посмотрел, было «Чувство». Режиссер признается: «Этот фильм словно расколол меня надвое: с одной стороны великолепие, которое создается при помощи цитат из живописи и литературы и мощный эффект присутствия.» «Это было одно из тех впечатлений, какие не забываются никогда и открывают глаза на многое: тенор выбегает прямо на авансцену, топает ногой перед будкой суфлера и запевает знаменитую Di quella pira, на которой опускается занавес в конце III акта… Этот момент словно открыл мне глаза на мелодраму, что-то пробудил во мне…» Дальше в картине следуют «эпизоды необыкновенные, великолепные: горечь утраты и горечь мести», и все это действие разворачивается на фоне «мира венецианской аристократии»: большие сельские виллы, военные воззвания и призывы Рисорджименто, как на полотнах художников группы Маккьяйоли. [84] Маккьяйоли — группа художников, сформировавшаяся во Флоренции в 1860-х годах. Противопоставляли себя академизму, обращаясь к современным сюжетам (эпизоды недавней войны, жанровые сцены, сельские и городские пейзажи). Многие из участников группы были гарибальдийцами. (Прим. ред.)

Но уже была рядом французская новая волна, кинематограф по-настоящему бойкий, сам себя создающий, изобретающий киноязык, притяжение которого оказалось не в пример сильней, и который Висконти сознательно игнорировал Бертолуччи говорит: «То, что называлось экспериментаторством, стекало с него, точно капли воды с мраморной статуи; его это никак не затрагивало». Его, «участвовавшего в съемках „Правил игры“ — одного из фильмов, на которых я вырос и к которым не перестаю возвращаться. Проходят годы, а „Правила игры“ для меня все еще живы — в этом фильме множество характерных черт и загадок».

Позже Бертолуччи с большим волнением посмотрел «Одержимость»: «Это фильм, который я, наверное, люблю у Висконти больше всего, с его внешним стремлением вписаться в рамки реализма, коснуться его мимоходом и пройти в иные сферы, которых реализм еще не сумел достичь, до места сочленения, до стыка», соединяющего романные формы ХЕК и XX веков. Именно эта конкретная историческая ситуация и тяга Висконти к сближению истории и современности и позволили этому режиссеру, по мнению Бертолуччи, сделать для итальянского кино то, что Ренуар сделал для французского. Это школа высочайшего уровня. Бертолуччи продолжает: «Висконти отчасти похож на Ренуара — оба они создали что-то вроде моста между видением века XIX и века XX…»

Я говорю о том, что и у Бертолуччи, и у Висконти — превосходное чувство зрелищности и отменный вкус в постановке, оба они берут за образец оперу и оба снимают фильмы, которые требуют значительного количества декораций и костюмов. Бертолуччи возражает: «У меня вы видите все как есть. Я не стараюсь спрятать ничего из того, что показываю». Бертолуччи тоже сотрудничал со сценографом Висконти Фердинандо Скарфьотти — на «Конформисте», «Последнем танго», «Последнем императоре». «Мы работали без той маниакальной тщательности, которая была свойственна Висконти — взять хотя бы случай со скатертью», — говорит Бертолуччи и проводит ладонью по столу. Он продолжает: «Один из старших операторов на „Смерти в Венеции“ рассказывал мне, что на скатерти не должно было быть ни малейших следов беспорядка. Стоило на ней появиться одной-единственной складке, это оборачивалось наказанием для всех, отвечавших за подготовку сцены к съемке. Вокруг этого сложилась целая мифология, которой итальянское кино так гордилось…» А если говорить более общо, Бертолуччи признается, что его всегда коробил слегка анахроничный классицизм Висконти: «Я отдавал должное мощи, но при этом видел и старомодность той драматургии, из которой его фильмы черпают свою мощь. Есть ощущение некой театральности происходящего… Как и Дзеффирелли, Висконти не знает, что такое камера». А фильм «Луна» самого Бертолуччи — он разве не напоминает «Чувство»? Бертолуччи возражает: «У Висконти театр поистине самовыражается. В „Луне“ мне хотелось слегка иронично изобразить пятнадцатилетнего парнишку, который обнаруживает, что жизнь вокруг него состоит из маленьких обманов. И его это очень беспокоит; в своем фильме я пытался при помощи камеры проникнуть в самое сердце театра». А как же Алида Валли — в «Стратегии паука», «Двадцатом веке» и «Луне»? «Да, виноват именно тот план в карете, когда ей жарко и с нее течет пот из-за него я и снял Алиду в „Двадцатом веке“, где она поет отрывок арии сопрано из „Чувства“ — D’amor sull’ali rosee. В самом деле, стиль Висконти — это его умение оживить мир XIX века; ухитряясь не разрушать киноязык, он создает очень красивые планы, и источником его вдохновения служит декадентский дух — это великий, немного подправленный декаданс, который низвергает красоту… Если такой декаданс частично свойствен и мне самому — что ж, пусть так, но ведь у меня много разных корней».

А что он думает о коммунистических убеждениях Висконти? Бертолуччи отвечает: «Вот этим он был мне симпатичен больше всего. Он мог сказать: да, я хочу пожертвовать собой; я отрекаюсь от всего, во что верую как аристократ из очень богатой семьи, как художник и как очень утонченная личность; я отрекаюсь от всего этого ради одной только идеи, эстетической сути, ради лиц рыбаков из Ачи-Треццы… Моя собственная приверженность коммунистическим идеалам была продиктована совсем другой причиной — чувством вины, которое возникло у меня, начиная с восьми-девяти лет. Я верил и до сих пор верю в Итальянскую компартию как в упрямую революционную утопию; я понимаю коммунизм по-своему — вкладываю в это понятие что-то очень личное, не имеющее прямого отношения к реальности…» Бертолуччи также вспоминает об атмосфере почтительности, окружавшей «графа», о том, как им восхищались режиссеры и молодежь, в том числе подражавший ему Мауро Болоньини, а равно и о том, что перед ним преклонялся «вулканический и гениальный» Глаубер Роша.